segunda-feira, 15 de agosto de 2016

Serge Dany sobre L'enfant secret




       Um homem deixa entender que sofreu. Um cineasta diz que ele testemunha por sua geração. Uma experiência luta para chegar à narrativa.Um conto ainda está brilhante de ter passado por tanto gelo. É um filme? Se sim, L’enfant secret assemelha-se bem “àquilo que se passa hoje no cinema francês. “Sofrimento”, “testemunha”, “experiência”, “Narrativa”.Palavras maus vistas, maus ditas, envelhecidas e que fazem medo.Retomemos.
O homem sofreu, mas ele não se lamenta muito não ( é um dandy).Sua geração? Perdida, é claro, aliás como a nossa. A experiência? Banal de chorar. Um homem e uma homem com nomes bíblicos ( Elie e Jean-Baptiste), interpretados por dois atores bressonianos ( Anne Wiazemssky e Henri de Maublanc ), ou o encontro do eletrochoque e da overdose nos tetos de Paris. Entre eles , o segredo mal guardado de uma criança, Swann. Swann é um pouco de película tremular.E a narrativa? Como já não se fazem mais. Cada movimento talhado com jaspe ou acariciado com um seixo em mãos , com um começo e um fim, um antes e um depois. Retomemos, portanto.

O sofrimento é surdo, contido, nada orgulhosa.Ela não dispõe nem de muitas palavras nem de muitas imagens.Ela está lá, isto é tudo.Lá por onde devemos necessariamente passar.Em um gesto convulsivo, olhem Wiazemsky na cena final, olhem suas mãos; ou em uma voz muito branca escutem o homem falar de seu internamento psiquiátrico: a dor de se “juntar” entre duas ausências a si-mesma). Ela está na feiúra dos quartos de hotel, em uma Paris friorenta, sobre um lenço ensangüentado, no sorriso de um que tarde a vir ou no rictus de outro que passa por um sorriso. Do sofrimento não há nada a dizer.É cada um por si e plano por plano.Para a espectadora também( suponhamos aqui que o espectador também  havia sofrido).

O testemunho,podemos rir. À “geração perdida” podemos dizer: uma a mais!Recentemente, nos perguntávamos qual tio Godard nos contaria as mais belas histórias da geração que teve 2O anos em 68.( aquela de Garrel).
Era no momento de Morrer a vinte anos. Quem filmaria o militantismo, a droga, a mendicância, as trips e os flips? Quem o teria feito do interior? L’enfant secret não é Mãe e a puta, mas dez anos depois é do que mais se aproxima dela. Em Eustache, falava-se até vomitar, julgava-se a todo instante, morria-se de discurso , ou administritava-se uma zona de silêncio mortal no coração de uma língua colocada para fora dela mesma. Em Garrel, é semelhante, com a condição de ser inverso. Não se cala muito,todas as palavras são desajeitadas, ninguém sabe julgar,faz-se vagamente parte de um mundo onde todo mundo deve ser bom (há angelismo em Garrel, não é segredo para ninguém), mas em alguma parte ou lugar , e jamais ali onde ele está. No seio da afasia, Garrel maneja uma espécie de monólogos em branco. Olhem Elie e Jean-Bapthiste”se parler” em um único movimento de câmara que os segue, aéreo.

---Tu a mangé aujourd’hui?  ----Attends, laisse-moi te raconter le film...
Agora, a experiência. A experiência não é a comunicação fácil; é um péssimo condutor de “fenômenos de sociedade”, mas esta deixa traços . Seria preciso, pensa Garrel, que estes traços sejam os menos espetaculares possível. Porque o espetáculo é o outro pólo da experiência , o pólo vendedor.Teria tudo dado errado em França se tudo tivesse sido sacrificado ao espetáculo (ou mesmo, como em Boisset, sua denunciação hipócrita), porque o cinema francês, frágil em demasia no espetacular, é muito forte no experiencial, no existencial.É assim. Filmes irresumíveis , telas tomadas por “folhas arrancadas”a livros de bordo e diários íntimos, do negro e do branco e das vozes off, é isso o que rende o cinema francês único: Um chant d’amoir, Pickpocket,Testamento de Orfeu, Le petit soldat, L’enfance n de janeiro de janeiro de janeiroue, Amour fou, todo Eustache, todo Garrel, e agora enfant secret.
A narrativa, para acabar. Ali onde o filme toca na mais justa questão, o lugar deste balbucio severo à la Paulhan. Pois o filme conta ao mesmo tempo em que não quer morrer ou então porque já está morto ( esperemos pelo próximo Ruiz!) Contamos para nos curar.Dizer “antes” e “depois”, esta coisa que tanto intrigava a Musil, é um signo de vida. A filmografia de Garrel, às vezes era como o deserto de Cicatriz interior, plano como um encefalograma, com remontadas ao céu sulpiciennes e de olhares de ícones-câmera.Neste sentido, L’enfant secret, tão vacilante pobre assim como é, é desconcertante.
E porque se trata aqui de questões de infância, eu pensava neste pequeno eslovaco do cinema moderno porque, em quartoze anos, havia aprendido uma coisa: que é preciso semear migalhas detrás de si, e que cada uma destas migalhas seja única. As “cenas” de Enfant secret são longos inserts, saynètes (esboços) ou, como Jean Douchet tem bem razão de dizer , são carícias. Às vezes áridas ( dir-se-ia então que se trata de cinema de amador), às vezes suntuosas (lembremo-nos agora que Garrel não ignora nada da beleza; que ele a mantém sentada, muito jovem, sobre seus joelhos).
É como se este filme autobiográfico tivesse conseguido não perder o Norte sem esquecer o traço de cada etapa. Ataques de experiência sensorial pura ( tocar, ter fome), atos em sua secura ( o eletrochoque), momentos serenos e furtivos.Gosto muito da cena onde Jean Bapthiste , realmente sob os hábitos de um mendigo, acende a bituca de cigarro que acabara de pegar sob o banco.Eu disse a mim mesmo que, era como se fosse Griffith ou Charlot que viessem por alguns instantes. Que Garrel havia filmado esta coisa que jamais se viu: a cabeça dos atores dos filmes mudos nos momentos em que é  o noir do carton, com suas pobres palavras de luz, que ocupa a tela.

Tradução: Luiz Sares Junior

segunda-feira, 1 de agosto de 2016

Sayat nova, por Serge Daney






Em 1924, quando nasce em Tbilissi ( Geórgia) de pais armênios, ele se chama Sarkis Paradjanian. Em 1965, sob o nome de Serge Paradjanov, torna-se célebre com um único filme, Cavalos de fogo. No 17 de dezembro de 1973, quando é preso por autoridades soviéticas, torna-se para todos o “caso Paradjanov”. Campo de reclusão severo (em Dniepropetrovski): sabemo-lo vulnerável, doente, ameaçado de cegueira, dizem-no suicidado, cremo-lo morto. No Ocidente, formam-se “comitês Paradjanov”. No limiar dos anos 80, acabamos por saber que foi libertado. Paradjanov é, para as autoridades de seu país, um ex-cineasta, status que o condena à semi-mendicância do “parasita social”. Pouco a pouco Paradjanov tornou-se ninguém. Um dos cineastas soviéticos mais dotados de sua geração ( aquela de Tarkovski e de Iosseliani) é aqui uma “causa nobre”, e lá embaixo um “ex-cineasta”. O esquecimento ameaça. Esquece-se que se trata também de um cineasta, autor mais que completo ( pintor, poeta, músico, metteur en scène) de seus filmes.
É, portanto, uma boa coisa que mesmo que 13 anos depois os Filmes Cosmos lancem o outro filme de Paradjanov, Sayat nova, a cor da romã, seu segundo e último longa metragem. Uma metragem cada vez menos longa, aliás, pois a versão mostrada em Paris não é aquela mostrada na URSS em 1969 ( e logo retirada de cartaz), mas a que foi remontada em 1971 pela testemunha-factótum do cinema soviético, Serge Youtkevitch. Resultado: vinte minutos de cortes.

Os crimes de Paradjanov? São inumeráveis. “Tráfico de ícones e de objetos de arte”, “tráfico de divisas”, “homossexualidade”, “propagação de doenças venéreas”, “incitação ao suicídio”. Não invento nada. Paradjanov ama as belas coisas, as obras de arte, é um expert: é um crime. Ele sabe dispô-las diante da câmera de maneira a que sua beleza se torne fulgurante: crime. Paradjanov é o menos “russo” dos cineastas: ele trabalhou longo tempo em Kiev sobre filmes em língua ucraniana e Sayat nova se situa na encruzilhada da história da Geórgia e da Armênia: crime. Seu cinema não tem nada a ver com a produção “folclórica” das províncias soviéticas, destinadas às feiras-festivais. É um cinema que ignora soberbamente ( é o caso de dizê-lo) o resto e a capital deste resto, Moscou e a arte pompier grande-russa: crime. O autor de Sayat nova é bem Paradjaniano.

Sayat nova faz parte desses filmes ( há cada vez menos) que não parecem com nada. Paradjanov é daqueles ( e desses se fazem cada vez mais raros) que fazem como se ninguém antes deles tivessem filmado. Feliz efeito de “primeira vez” no qual reconhecemos o grande cinema. Preciosa insolência. É por isto que, diante de Sayat nova, a primeira coisa a não se fazer é propor um modo de usar. É preciso deixá-lo agir, se deixar fazer, deixar desfazer-se nossa fome de compreender tudo logo ( tout de suite) , desencorajar a leitura decodificadora e os “restituir- no contexto” de toda espécie. Chegaríamos sempre tarde demais se interpretássemos o papel daqueles que conhecem tudo do século xviii armênio ou da arte dos “achough”, de simular uma profunda familiaridade com aquilo que ignoramos ainda há setenta e três minutos ( duração atual de Sayat nova). Há filmes que nos chegam com a chave nas mãos. Outros não. Então, é preciso se tornar seu próprio chaveiro.

E começar por dizer: é um filme de poeta que, não menos do que a poesia, não tolera o resumo. É tomar ou largar. Tomemos duas “cenas” ( plano? quadro? imagem? ícone? Nenhuma palavra nos serve), a primeira e a última. Três romãs pousadas sobre um lençol branco e um líquido vermelho claro que, pouco a pouco, escorre. Na primeira versão ( nos dizem), a mancha tomava a forma da Armênia antiga e unificada: o sumo da romã se “tornava” um mapa de sangue. Um homem morre, estendido em uma igreja vazia. Sobre o solo, em torno dele, uma floresta de círios iluminados e, subitamente, propulsionado pelo fora de campo, uma chuva branca de galinhas decapitadas que, nos movimentos erráticos de sua agonia, derrubam e apagam os círios. Morte do poeta e fim do filme: nada mais ter para ver não é morrer?
Todo o mundo vai dizer: Sayat nova é uma floresta de símbolos, é bela mas não é para nós, que nos perdemos nela. E então? O que é  interessante no cinema não é jamais o símbolo, mas sua fabricação, o tornar-se-símbolo do menor objeto. Como se torna símbolo quando se é suco de romã ou galinha sem cabeça, lençol manchado e círio apagado? Ou vaso, tecido, tapete vermelho, cor, banho público, carneiro ou dança do ventre? E quanto tempo é necessário ao espectador para que desse símbolo ele goze? ( il jouisse).

Nada de mais estranho que o dispositivo de Sayat nova. Nada mais desorientador. Nesta linhagem de “ícones- sequências”, uma imagem não sucede à outra, mas a substitui. Nenhum movimento de câmera neste filme. Nenhum raccord entre as imagens. Seu único ponto em comum somos nós. Para usar uma metáfora do tênis, eu diria que ver Sayat nova é estar situado no fundo da “quadra” (court) de nosso campo visual, e daí arremessar cada imagem como uma bala. Uma depois da outra. A imagem se torna um fetiche (mais fetichista que Paradjanov, não, eu não conheço) e muito rapidamente temos a experiência do olhar bumerangue. Os “personagens” do filme dão a impressão de nos “servir” as imagens ( ainda o tênis), temendo vagamente a dupla infração. Com freqüência à distância, com uma lentidão insistente, belos e coloridos, eles nos olham fixamente, exibindo objetos-símbolos com gestos curtos e repetitivos, uma imperícia estroboscópica. Como se fizessem a demonstração de que a imagem onde figuram fosse justamente uma imagem animada. Questões vivas, charadas de carne, eis o que são.
Os efeitos deste dispositivo são, a bel-prazer, estranhos, hipnóticos, cômicos entediantes, ou semelhantes. Um pouco de tudo isto. É como se o cinema acabasse de ser inventado e os atores, revestidos de seus mais belos paramentos, aprendessem a se mover neste elemento desconhecido que é o espaço fílmico: o campo da câmera. Avaros de gestos, mas não de olhares. Evidentemente, tudo isto vem de outro lugar e de muito longe: da arte dos ícones e de uma concepção religiosa onde a imagem deve ser ofertada. A Deus, ao espectador, a ambos. Curiosamente, Paradjanov, que havia reunido numerosos tesouros da arte armênia- ao ponto de fazer de Sayat nova um verdadeiro museu de celulóide- fez o contrário daquilo que fazem todos os novos ricos do mundo (aplicar um zoom-devorar): ele exibe estes tesouros em austeros planos fixos, ele os relega a seu destino de fetiches, que é o de brilhar à distância.

É verdadeiramente uma pena que Paradjanov-Paradjanian não tenha continuado a fazer cinema, que o tenham a tal ponto desencorajado, maltratado, acoitado. Pois no filme deste “ex-cineasta” há alguma coisa que talvez só tenha existido no cinema soviético ( e que reencontramos hoje em um filme como Stalker): o imaginário material. A arte de se colocar o mais proximamente dos elementos, das matérias, das texturas, das cores. Há, por exemplo, uma presença particular da água em Sayat nova- que não é o negro charco estagnado de Stalker-, mas uma água doméstica, vermelha e clara, a água do tintureiro ou do estande do açougueiro, a água que escorre (o filme foi rodado mudo com lufadas de música e de efeitos sonoros muito amplificados).

Como esquecer da imagem em que vemos o menino Sayat nova, não maior que os livros gigantes e misteriosamente ensopados de água que secam sobre um teto, e  cujas páginas são revolvidas pelo vento?
Este imaginário material ( ligado, sem dúvida, a uma tradição religiosa e portado pelo dogma ortodoxo) é uma das vias que o cinema parece abandonar. O cinema não é mais tão diverso. O triunfo mundial do modelo tele-filme-à-americana deixou poucas chances a outros dispositivos de imagens e de sons. Os Americanos aprofundaram muito o estudo do movimento contínuo, da velocidade e da linha de fuga. De um movimento que esvazia a imagem de seu peso, de sua matéria. De um corpo em estado de radical leveza. Foi Kubrick quem melhor contou esta história. Ao passar pelo scanner da TV, o cinema perdeu uma camada de matéria ;  ele, digamos, se ri-polinizou (deu-se uma outra face, alterou sua imagem). Na Europa, nos URSS mesmo, ao risco de se marginalizar até a morte, outros se pagaram o luxo de interrogar o movimento sob outra face: lento e descontínuo. Paradjanov, Tarkovski (mas já Eisenstein, Dovjenko ou Barnet) contemplam a matéria se acumular e se congestionar; uma geologia de elementos, de detritos e de tesouros a se fazer lentamente. Eles fazem o cinema do sedimento ( glacis) soviético, este império imóvel. Quer este império o queira ou não.


É preciso de qualquer modo que eu diga duas palavras sobre a história de Sayat nova. Sayat nova, portanto, conta em alguns quadros edificantes a vida de um célebre poeta-trovador (“achough”) que justamente se chama Sayat nova. Nós o vemos primeiro criança, depois jovem poeta na corte do rei da Georgia, e por fim monge em retiro em um convento. Ele morre quando do saque de Tiflis. Isto se passou em 1795.

29 janeiro de 1982, Cine diário

Tradução: Luiz Soares Júnior

terça-feira, 19 de julho de 2016

Alemanha ano zero, por Jean Narboni


Nada é mais entediante do que certa mitologia desenvolvida em torno de Rossellini desde uma dezena de anos, mitologia à qual aliás- por “tipo”, lassidão, ou simplesmente pelo desejo de que o deixem em paz?- ele mesmo se prestou de boas graças. Nada é mais entediante do que esta mitologia do diretor de consciência universal, de corretor navegante entre um estoque de saber imemorial e povos supostamente famintos por cultura e de comunicação, ou de apóstolo dispensando a boa nova a uma corte de discípulos que concorrem entre si pela herança. A projeção de Alemanha ano zero permitiu-nos restituir do cineasta uma imagem, senão mais próxima de uma verdade, pelo menos infinitamente mais excitante: de um homem mais preocupado em agir que em pregar, e  mais de agarrar o mundo que de contemplá-lo, desbravador de terreno, explorador, cartógrafo e até um pouco aventureiro, assombrado pelo sentimento do provisório e da precariedade. Como não ser sensível, ao ver este filme concebido, decidido, rodado às pressas,- e, pode-se mesmo dizer, conquistado-, ao que ele manifesta de uma necessidade, de uma coerção íntima- em uma palavra, de uma urgência- que são talvez de uma obra de arte, mais do que os temas que desenvolve, mais mesmo que sua escritura, a sua parte infinitamente preciosa? Seria necessário, ao falar de Alemanha ano zero, tentar restituir um pouco da velocidade e da turbulência que o animam, de onde provém, durante a projeção e ao seu termo, a impressão extenuante, sufocante- fôlego entrecortado- de tê-lo, não visto, mas acompanhado em sua corrida. As reações do público, muito numeroso esta tarde, não deixavam nenhuma dúvida neste ponto.

Durante certo tempo no Cahiers, debatemo-nos na alternativa entre um cinema da transparência, que não conservaria nenhum traço de seu processo de produção, e um cinema que inscrevesse em si a marca de seu trabalho constitutivo. A este respeito, Rossellini- de quem se conhece a frase: “as coisas estão aí; por que manipulá-las?”-era tido como o cineasta por excelência da transparência. Alemanha ano zero, no entanto, torna vã ou ultrapassa esta oposição, pois sem dúvida não conserva traço de nada, já que é de parte a parte a anulação em ato dos traços de sua passagem. Em seu célebre artigo, Rivette escrevia antes que não se guardava dos filmes de Rossellini nenhuma memória dos enquadramentos, de imagem ou de plano, mas apenas de um traçado, uma linha implacáveis. Alemanha ano zero progride como uma devastação, um rastro de poeira que devora a si mesmo. O que conta o filme aliás senão o movimento de um “traço de passo” a um “nada de traço” ( “un trace de pas à un pas de trace”), que ele nada é senão uma versão moderna e atroz do Pequeno polegar, onde a criança, uma vez seu parricídio realizado, tentaria reencontrar nos escombros de uma cidade devastada algumas frágeis referências; depois, sentindo-as esquivar-se uma depois da outra, se deixaria propriamente morrer?

Impossível, sobretudo nos limites de uma nota, dar conta de semelhante filme. Eu me concentrarei em um ponto. Qual cinema não cessamos de defender aqui, e  contra que outro cinema? Um cinema da inscrição verdadeira, da picada cruel da letra, da experiência da passagem ao ato e da tomada à palavra, contra o implícito e o subentendido, a alusão e a metáfora. A extrema modernidade de Alemanha ano zero se deve talvez à realização radical deste programa. É certo que é por ter levado a sério o discurso nazista de seu antigo professor sobre a necessidade de livrar o mundo dos doentes e dos fracos que a criança realiza seu crime. Mas se só dissesse isso, o filme não escaparia desta maneira ao sentimentalismo das ficções sobre o abandono, a sedução, a dedicação e a morte das crianças. Sua crueldade, seu humor- sim, seu humor- se devem também ao fato de que a criança é sempre mostrada sob a tenaz de vários discursos de ordem e de incitação, portanto um discurso familiar,e  é entre eles que constrói sua rota como sobre um fio: discurso, no momento do crime por exemplo, do professor nazista é claro, mas também lamento repetido do pai sofredor: “valeria mais que eu morresse, sou uma carga para vocês, etc”. E este humor terrível é mais eficaz, mais violento que toda denunciação de uma ordem política ou da sub-reptícia manipulação familiar, se é verdade que o humor é aquilo que não se opõe à lei, não a contesta, não se insurge contra ela mas, realizando-a estritamente e conduzindo-a às suas últimas conseqüências, expõe de forma ainda melhor a sua verdade cruel e obscena.


Jean Narboni, Cahiers du cinéma, 290-291, julho- agosto de 1978

Tradução: Luiz Soares Júnior


A moça com a valise, por Louis Skorecki




Quando a palavra “Fim” se inscreve na tela, o que nos dizemos ( por menos sentimental que se seja)? dizemos: “Isso acabou mal, e eu amaria que tivesse acabado bem- mas no entanto eu sabia desde o começo que não poderia ter acabado de outra forma”. Zurlini- seu cinema- se apóia quase que inteiramente nesta reflexão e em suas conseqüências. Quando o fim ( de uma história, de um filme) não é propriamente inelutável, podemos sempre, como último recurso de sentimentalismo, colocar o desenlace entre parênteses,imputá-lo a um artifício de roteirista, ou mesmo sonhar, passando por cima do metteur en scène, um outro fim possível. Quando este fim está inscrito na própria história, naquilo que se dá desde o começo, não temos mais nenhum recurso à nossa disposição: só nos resta desesperar. Os belos filmes de Zurlini ( dentre os quais este se inclui) se empenham quase que exclusivamente em descrever, em negro e rosa, a imperceptível passagem do rosa ao negro: aqui, só se encena a dissolução das bochechas róseas, tudo está de antemão perdido, o  sentimental e o viscoso da adolescência se esmaecerão irremediavelmente sob a goma do tempo, só ganhamos da vida em derrisão e em “conforme às normas”: tudo acaba.

Assim com A moça com a valise: ele é rico mas jovem, ela é jovem mas pobre; ele a ama mas não sabe, ela não o ama porque sabe; quando ele sabe, não a ama mais, quando ela o ama, não sabe mais nada; ele é jovem e depois aprende, ela já viveu e depois esqueceu; tudo recomeça para ela até a decadência, tudo acaba para ele em um instante; ela permaneceu uma criança apesar das dificuldades, ele se torna um adulto apesar do conforto; tudo os separa, e no entanto tudo os reúne, no espaço de um segundo, na dimensão intemporal do despertar, antes que tudo se arruíne em uma conivência desencantada: “ eu sei que tu sabes”. Variações infinitas sobre o tema da passagem e a tese do contraste. Imobilismo regulamentar da fotonovela naquilo que possui de mais convencional. Convencional até lhe esposar totalmente o arbitrário e o traçado, a moral e o perfume. E, no entanto, existe bem e belamente subversão na operação de Zurlini, alguma coisa que faz derrapar a convenção, desregrar o propósito. O que?

Para começar, é mais fácil ver aquilo que não é: não são as liberdades tomadas para com os clichês ( ele é inocente mas logo se torna perverso, sacado; ela está longe de ser pura, e no entanto preservou dentro de si uma parte de pudor, uma parte de abertura para o sonho), tanto é verdade que neste domínio as liberdades e as variações se tornam em pouco tempo- é a lei do gênero- clichês tão fortes quanto aqueles de que queriam se descartar. Não se trata também da coloração um pouco mais política do que de costume ( ele pertence à juventude dourada, ela à juventude pobre e suja; ele possui a lei, a moral e a religião de seu lado; ela não tem nada do seu), pois também aí o fundo da fotonovela já está balizado, - não podemos fazer coisa melhor- por tais oposições, e das mais explícitas: o empregado e o patrão, o rico e o pobre, o fiel e o infiel, o crente e o ímpio, a ordem das coisas e sua impossível transgressão, a legitimidade e a revolta, o sonho e a realidade, etc. Não se trata muito menos do pessimismo da situação e o trágico de seu desenlace: atrás dos fins água de rosa dos folhetins mais sentimentais mascaram-se dificilmente as angústias mais intransponíveis, as separações e os antagonismos de classe mais definitivos, uma inverossimilhança radical de natureza mais desesperada e desesperante que o desespero confessado, justamente porque informulada. Então, o que derrapa e desregra em Zurlini?

Avancemos uma hipótese: nada. Ao colar à pele das convenções e de seus personagens como o faz, Zurlini compõe um mundo irreal que desnatura a platitude do original, que de certa maneira o media: é um pouco como se, ao estatismo da fotonovela, acrescentasse uma dimensão suplementar- a do élan sentimental que lhe empresta o leitor. Ele é assim o organizador e o organizado de uma ficção de ficção: engaja-se no corpo de seus personagens para cometer o delito supremo ( e o corpo de delito não é outro senão o filme), que consiste em fazer crer naquilo que fazem, de vibrar ao mesmo tempo que eles no diapasão improvável de suas paixões. A fotonovela se anima e adquire vida: a lavadeira espera o ônibus, Mickey salta do trem para abraçar sua mãe, o jovem aristocrata desenlaça o corpete da lavadeira, uma bomba de efeito retardado explode no coração da jovem. Os mutantes estão entre nós.

Louis Skorecki, Cahiers du cinéma 298, março de 1979

Tradução: Luiz Soares Júnior




terça-feira, 12 de julho de 2016

Eva, por Michel Mourlet


O criminoso, que ontem foi acolhido pela crítica parisiense como o melhor filme de seu autor, não era um bom filme, mas Eva nos convida hoje a considerá-lo como um filme importante, em relação à evolução geral da obra de Losey. Esta evolução vai no sentido de uma proximidade crescente da epiderme e do grão dos objetos, aliada aos mais definitivo conhecimento de si. Mas enquanto que um método era experimentado em The criminal – e apenas um método, para a descrição dos personagens e a expressão do conteúdo dramático do cenário, método que desenvolvia uma violência muito artificial que captava os momentos descontínuos de um homem surgido e retornando ao nada, sem nenhum eixo que viesse ordenar e imprimir um peso a seus gestos esparsos-, passa-se em Eva uma sedimentação desta forma nova, que encontra sua matéria e seu peso.
Podemos abordar este filme de três principais maneiras, que o caracterizam forçosamente: pelo movimento de sua dramaturgia, pelo método de descrição, pela natureza e elevação de tom do debate. Estando entendido que estas explicitações da análise, que recortam de forma relativamente arbitrária um élan único de inspiração e de trabalho, só pretendem indicar um certo número de referências sobre um terreno vasto e vário.

I Movimento da dramaturgia. É preciso compreender por estas palavras a operação que consiste em Losey em escolher, no curso dos eventos, os atos ou estados privilegiados, orientados diretamente no sentido do drama, as ramagens mais avizinhadas da raiz do mal e ainda vibrantes pelo efeito do abalo central. É  a dramaturgia natural do relevo, comum a todos os filmes de Losey, e que oporemos à dramaturgia em cavidade onde, por coquetismo intelectual, aquilo que é inútil ou acessório é sublinhado, os tempos fracos cultivados e a expressão voluntariamente não significativa. Em Eva, pelo contrário, e com ainda maior determinação, não há um único elemento, por mínimo que em aparência seja, que não concorra ao crescimento da tensão, nenhum grão de areia que não extirpe um pouco mais da pele. O tratamento do tempo se inscreve logicamente nesta escolha: esposa da forma mais íntima aquilo que Bergson chamava de duração: não o tempo abstrato dos relógios mas aquele real dos batimentos do coração.Tal cena passa, breve como o agudo do prazer; esta outra se estira ao longo da angústia: jamais sair do concreto, depositado nesta espessura da vida e das coisas.

II Método de descrição. Este evoluiu muito desde The boy with Green hair, tanto no que concerne aos personagens como ao cenário. Os personagens, muito classicamente pintados durante o período americano- explicados, justificados, sob os ângulos psicológico e moral-, são pouco a pouco extirpados destas explicações até se tornarem em Eva puros momentos de surgimento do ser, imediatos e fechados sobre si mesmos, salvo durante as evasões de reflexos, de palavras e de paixão que unicamente na vida nos permitem descobrir um desconhecido. Reencontramos aqui a vontade de se dirigir ao mais concreto, e o mais brutalmente possível, sem nenhuma das mediações habituais da narrativa. Esta mesma vontade conduz a câmera quase a tocar a superfície opaca da água, a rugosidade de uma escultura, o polido de um crânio calvo, a valorizar os detalhes sem no entanto perder de vista o conjunto, que permanece sempre presente. É aliás este poder de fazer pesar a totalidade sobre cada fração em si mesma que se constitui em um dos traços essenciais do gênio de Losey.

III. Natureza e elevação do debate. As características precedentes, nós já havíamos visto, encontravam-se já, mais ou menos afirmadas, em The criminal e em menor grau em Blind date. No entanto, Criminal havia aparecido a alguns dentre nós como um exercício de estilo excessivamente gratuito, distanciado das fontes profundas; talvez fosse necessário revê-lo novamente, à luz de Eva? Trata-se sempre de que este último filme, nisto fiel às preocupações fundamentais do metteur en scène- e explicitando-as até uma evidência jamais atingida até então- manifeste a ambição de expor o conflito entre o puro e o impuro, ou seja entre a a natureza e a não-natureza, em termos literalmente bíblicos: não é por acaso que as palavras do profeta abrem e fecham o filme. Um plano admirável do início já encontra o tom de tudo, onde vemos Stanley Baker, ereto sobre seus esquis, penetrando os flocos de neve em meio a feixes de espuma, enquanto comenta: “Eu entrava na Babilônia, montado sobre uma biga de fogo”. É estranho que se tenha podido pensar, diante de uma denunciação perpétua do artifício, em alguma complacência de sua parte. Retratar Babilônia implicava a análise e a exposição metódicas de seu caráter barroco; a acumulação, em torno de Jeanne Moreau, dos objetos e dos gestos que se relacionam com ela não possui outra função nem sentido. Sobre um tema banal, eterno e que bem vale por outros, Losey construiu uma obra onde a carne se mostra vivamente ( à vif) , profundamente moral na acepção verdadeira e nobre- eu quero dizer: não determinada pelo curso dos eventos, mas pelo olhar que portamos sobre eles.

Michel Mourlet ( Defesa do Ocidente, novembro 1962) Présence du cinéma, março/abril de 1964, Joseph Losey e Samuel Fuller

Tradução: Luiz Soares Júnior



O criado, por Marc Bernard


Contando-se os filmes mais interessantes que pude ver nestes dois ou três anos, parece-me que Losey é hoje o metteur en scène mais capaz de representar o mundo atual, possuindo conjuntamente o dom necessário à caricatura e o máximo de força documentária. Apto tanto a fazer desfilar os seres de exceção quanto aqueles que correspondem a noventa por cento de nossos congêneres e a nós mesmos ( mescla de embrutecimento, de patetice, de fatiga, desejos vagos e de pândega) , mantém em seus filmes esta “profundeza humana” de que o diretor de uma sala perto de L’Étoile falava a propósito de Beyond a reasonable doubt. Sendo característico da profundeza humana o fato de se situar ao mesmo tempo acima e abaixo da cintura, esta não é definível, mas é inesgotável. Sobre o que testemunharia ( de que, portanto, testemunham Eva e O criado)? De um esforço de compreensão e de comunicação sustentado durante várias dezenas de anos de uma vida. O que prova esta? Não sabemos de nada senão, sem dúvida, que o mundo é mal feito e que as chances de melhorá-lo são débeis. O que poderia provar além disso? Tudo se passa e deve passar: a doença, o sono, o álcool, o trabalho, o ciúme, etc ( ou seja: o ciúme que vai te matar, o sono que te mata, o riso que vai te destruir, etc).

Os filmes americanos de Losey possuíam a mesma emoção, a mesma compreensão e a mesma compaixão que seus últimos filmes ingleses. E o que quer que digam, a  dramaturgia em Eva ou O criado não é diferente da de The Lawless. Passemos de lado a evolução de Losey vista sob o ângulo da mise en scène e da técnica, já que não somos capazes de falar disso, e que unicamente Losey deve saber do que se trata. De onde aparece, no entanto, que se, em seu tempo, seus filmes americanos eram os mais realistas do cinema, The servant é fundamentalmente diferente destes, embora igualmente dotado de um realismo excepcional. Nenhuma explicação pode ser fornecida, já que esta deveria remeter à vida de Losey nestes últimos dez anos. É plausível pensar que o realizador de Eva constate, mais do que ousa explicar, esta evolução ( busque este aliás explicar o que quer que seja em si mesmo se, como é verossímil e desejável, Losey se esforça mais e mais em viver em torno de si. The servant, como M e Time whitout pity, não é de forma alguma um filme obsessivo, e se distancia absolutamente de tudo o que poderia consistir em preocupações pessoais).
A diferença à qual, em primeiro lugar, somos sensíveis é de caráter humano. Esta sensibilidade aos homens e às mulheres no mundo assemelha-se à do doente, depois a do convalescente. Ressentindo em toda parte a presença do mal e do sofrimento, apercebe-se igualmente, e  mais que qualquer outra sensibilidade, daquilo que é rico, diversificado, concreto, e signo de vida ( da vida orgânica e da vida pública).

O adjetivo inglês washed up ( exausto, esvaziado) exprime muito bem uma parte de meu sentimento sobre os filmes. Um esgotamento que é escavação ( como a ação do mar sobre os ossos e as cartilagens) é a impressão direta dada pelo Criminal. Depois de ter lutado durante toda sua vida “ em nome de certos princípios morais e artísticos”, Losey realiza filmes que atestam um espírito livre mas vazio. É do seio da própria fadiga que The criminal gera energia e vida. The servant, como Eva ( o plano em que Stanley Baker se desnuda diante de Jeanne Moreau) acumula os momentos de “verdade bufona e trágica”, segundo a expressão de Blake Edwards. E se talvez em efeito nenhum filme americano tenha dado testemunho de uma visão tão rica, seja porque esta visão, assim como a fadiga, sejam a consequência natural dos anos de experiência e de uma reflexão lógica sobre estes anos.

Até agora e com justo valor, insistiu-se sobre as implicações sociais do Servant. Mas não é menos verdadeiro que, pela impertinência e a exatidão, atestemos que muita gente entre Londres e Paris poderia fazer igual. A vivacidade da mise en scène não teria, por outro lado, nenhum imitador à altura. Um amigo que viu boa parte dos filmes publicitários de Losey me citava aquele em que se vê uma velha preparar e cheirar uma sopa, e  a qualidade irresistível de cremosidade e de perfume que se desprendia desta operação. Estes jogos e querelas entre dois “malcriados” que é The servant abundam em efeitos similares, proliferação de detalhes sensíveis e ativos como raramente se verá no cinema ( de fato, vê-se muito disso, mas de forma acidental).

Talvez mais que qualquer outro filme, The servant mostra-nos a que ponto o cinema é eficaz para criar uma atmosfera, exprimir uma emoção e adicionar as gags de toda ordem ao utilizar os procedimentos mais simples ( o steak em chamas brandido pelo bizarro servidor para abrir a primeira cena com Wendy Craig. O plano de Bogard fugindo pela tangente, seu saco de provisões na mão, os olhos ébrios do mesmo quando anuncia: “Just a Beaujolais, but from a  very good butler”). Lembremo-nos, aliás que em Time without a pity a vida de Leo McKern era uma sequência de gags. Para retornarmos à profundidade humana, Losey é seguramente o único capaz de fazer planos extraordinários com cães e pássaros.

Marc Bernard, Présence du cinéma, março/abril de 1964

Tradução: Luiz Soares Júnior



O acidente, por Serge Daney



Nova variação sobre a perversidade, a mentira, a fascinação e a pusilanimidade. Reconhecemos de passagem os tiques e os tropos de Losey, olhares às vezes vazios, às vezes ambíguos, com freqüência protuberantes, atores mascotes fiéis a si mesmos e enfim reunidos ( Bogarde e Baker), relações de mestres a escravos e vice-versa, fascinadores e fascinados, etc. Em uma universidade inglesa com belas cores, um professor, ainda jovem ( Dirk Bogarde), complica-se inutilmente a vida. Ele ama em silêncio sua aluna, Anna, que um jovem corteja e um terceiro já seduzira. Por covardia, por ser incapaz de desempenhar um papel verdadeiro nesta história, Bogarde torna-se pouco a pouco confidente, organizador, intermediário. Ele dá-se a impressão de dar as cartas, enquanto apenas sofre a ação dos eventos. O personagem de Bogarde acaba por tornar-se fascinante na medida em que o cinema de Losey mostra-se mais e mais à sua imagem. Cinema cuja marca foi sempre a busca ( ao mesmo tempo desconfiança e fascinação) do natural, do espontâneo, do primeiro grau. Qualidades que, é preciso bem admitir, acabaram por desaparecer de Losey desde que este chegou a Albion ( com exceção de instantes fulgurantes: Chance meeting). Só subsiste portanto, o artifício sob todas as suas formas, do desenho animado a um certo “accent inglês”. Observando Bogarde, vemos como funciona esta alquimia: como o natural se torna fabricado, o imediato se converte em calculado ( arrière-pensée), o evidente tortuoso, etc. Podemos achar este artifício insuportável ou comovente “ao segundo grau”. Acidente é um filme vão e sofisticado onde encontramos todas as aparências do rigor. Cada cena se articula sobre um pequeno “detalhe significativo” que o zoom sublinha alegremente. A impressão global é, no entanto, de uma flacidez ( uma flacidez que se enrijece às vezes), para não falar de derrisão.

Serge Daney, Cahiers du cinéma, 191, junho de 1967

Tradução: Luiz Soares Júnior

Paris nos pertence por Delahaye




Paris nos pertence é um filme suma. Uma totalidade onde a aventura interior e exterior, moral individual e coletiva são indissociáveis; uma obra total onde um homem por completo se entregou, arriscando-se inteiramente. Ele pôs no filme também Nossa época e tudo o que respiramos no ar de esperanças e inquietudes, e tudo ainda aquilo que amamos na arte como na vida.
Consiste numa destas “sumas” estranhas e demenciais- diria quase: obra de místico- tais quais raramente aparecem na história do cinema, e de forma nenhuma no cinema francês. Uma suma como Cidadão Kane um dia o foi.
Contar a história? Inútil. Em primeiro lugar, esta é incontável, em sequência porque existem várias, e depois tudo se situa “em um outro plano”. Podemos apenas dizer que se trata talvez de uma aventura real vivida por mitômanos, ou talvez de uma aventura mítica tornando-se pouco a pouco real, ao menos que as duas versões não sejam verdadeiras. Mistérios de Paris.
É em todo caso um filme inquietante, perturbador, como conheço poucos; um filme que exala uma angústia indefinível e de qualidade rara, angústia que só encontramos até aqui em Poe e Borges.
É um filme simples, rodado com a fé e a convicção dos antigos seriados. Rivette encontra-lhes o tom até nesta extraordinária foto que nos provoca uma espécie de exílio, uma nostalgia cujo nome não podemos dizer até o momento em que fazemos a ligação com esta foto fulgurante e rude dos filmes de outro tempo, com estes céus brancos que dominavam os tetos aventureiros da Paris de Vampires.
Obra total onde tudo aquilo que não é dito permanece mesmo assim presente pela magia de uma linguagem que sabe constantemente nos conduzir para outros planos que não aqueles onde crêramos estar. Tudo aquilo que empresta cor a nossa vida está lá: a traição e a pureza, a paixão de chegar e de se realizar, o risco e a segurança, a arte e a vida, a fé e as montanhas, a perda e o ganho.
Mas quem perde, e quem ganha?
De Rivette diríamos talvez que ele perdeu. Bela homenagem. Não nos contradizemos: isto seria tombarmos em uma armadilha, seria perder-se, seria atentar contra o filme tentando paralisá-lo , enquanto que neste plano também ele é essencialmente o filme do risco, que ele deve e quer permanecer uma aventura.
Seria preciso que este filme, de tanto inquietar, deixasse alguns perturbados em relação ao seu próprio valor. Que os outros se tranqüilizem: aquilo que quiserem achar encontrarão; o que devem ganhar, ganharão.
Quem perde e quem ganha? A resposta é conhecida desde muito tempo. Aquele que conquista é o que não aspira à conquista e Paris sem dúvida pertence àquele que antes de tudo persuadiu-se de que “Paris não pertence a ninguém”.

Michel Delahaye, Présence du cinéma, 6/7, dezembro de 1960. Sadismo e libertinagem

Tradução: Luiz Soares Júnior


quinta-feira, 3 de dezembro de 2015

Fortini cani: Ali





Te enfurnes no aqui e agora, por meio dos quais o futuro mergulha no passado ( James Joyce).

Há um ano, alguém perguntava a Straub porque, ao fim de Einleitung, depois das duas cartas em que Schoenberg vitupera Kandisky por seu anti-semitismo, depois do texto de Brecht relacionando o nazismo à história da luta de classes e das relações de produção capitalistas, ele não havia mostrado- ao invés de bombardeios americanos no Vietnã-, aviões israelenses no Sud-Liban. Straub respondeu que havia pensado um momento, que depois tinha-se recusado a, que este seria o assunto de um outro filme. Muito simples e muito fácil, dizia ele, para terminar a coisa onde esta havia parado ( boucler la boucle), simples demais e fácil demais para perfazer uma demonstração, muito mecânica e confortável, “a dialética” das vítimas se transformando em carrascos.

Fortini/cani é este outro filme, a terceira parte, depois de Moisés e Aron e Einleitung, do “tríptico” judaico de Straub-Huillet. Mas também, e necessariamente, por ser a última parte do tríptico judaico, é aquele onde vem convergir e se implicar de outra forma todos os fios que tramavam os ensaios anteriores: o fascismo e o racismo- antes: os racismos-, as segregações de que se sustentam as sociedades civilizadas, os neo-facismos sob a cobertura democrática, mas também o livro e o ato de enunciação, a questão do lugar e da memória, o romance familiar, a diferença, a história...
A História, este último fetiche. Fala-se muito disto nos dias de hoje. Incríveis, a proliferação, a inflação, a supersaturação de discursos sobre a história. Não há revista nem magazine que não venha com seu “cinema e História”. Nenhum colóquio, seminário, de festival ou simpósio um pouco sério que não se inscreva em seu programa. Todo o mundo, espantosamente, está de acordo: sobretudo nada de História para nada, que a História sirva às lutas atuais, viva a memória popular, abaixo o rétro, reapropriemo-nos nosso passado, etc. E aqui vem se empenhar os pequenos mestres, os Bertolucci, os Cassenti é claro, mas amanhã cem outros, administradores dos bens dos mortos, dizia Michelet, pretendentes à herança, novos gestores: eles foram como nós, eles nos prefiguram, portanto nós os realizamos...virulência em preencher as brechas, em completar aquilo que é buraco, a recolher os fragmentos disjuntos, a recobrir os pontilhados, ilusão paranóica de que a verdade possa totalmente se dizer, que possamos proferir o verdadeiro sobre o verdadeiro. Raras vozes discordantes no concerto; Godard: “Nada de histórias!”; Straub: Não esqueçamos o esquecimento”. Que ganhamos por um lado na História, dizia Lacan, perdemo-lo no outro, apenas; como não sabemos aquilo que foi perdido, cremos haver ganho. Eis o quadro para os pequenos astutos. Os outros, os idiotas, os trouxas, Godard, Straub trabalham a partir desta pequena seca implicada no ganho, do oceano do esquecimento onde flutuam alguns retalhos de memória. O que diz o velho Kominternien em Número deux? “O Pc , ele só vem dali, mas também daquele ali...E isso, ele não dirá jamais... é por aqui a saída”.

Há, em Não-reconciliados, uma cena que ilustra a questão deste esquecimento na memória: Schrella, resistente anti-fascista exilada, entra na Alemanha; ele volta para seu antigo bairro, e não reconhece nada nestes terrenos baldios, estes novos imóveis. Ele pergunta a uma menina se uma família Schrella não habitava ali outro tempo. “Não, não os conheço...”Anulação, incineração, desaparição, passagem dos traços de passos ao nada de traço ( de pas au pas-de traces) ou ao pouco de traços. E o gesto do cineasta: marcar com um traço ou circundar de um contorno, um quadro, este pouco ou nenhum traço restante. Trabalho, portanto, de terceira mão. Os “cinemas-e-História” contentam-se com uma ilusão referencial: como se fossem, som e luz, efeitos de real.
Por que, nos filmes dos Straub, estes buracos, estas síncopes, estas ausências de narrativa, senão pelo fato de que eles são homogêneos a seu objeto: a história, a história que não é o passado. Eu quis construir Não-reconciliados como um corpo lacunar, declara ele, ou seja, segundo Littré, um corpo composto de cristais aglomerados, deixando entre si intervalos. E, bordando estes intervalos, como cristais, as inscrições petrificadas e medusinas de que falava Bonitzer em J.M.S e J.L.G. Nas imagens de Fortini Cani, não há nada além disso: inscrições lapidares, lugares de memória, farrapos de tempo na pedra, as paisagens, os monumentos, os ossuários. E cada plano, como é dito a propósito de Crônica de Anna madalena Bach, é ele mesmo uma pedra.

Ausência total de evocação histórica, de “tableau” de gênero, de índices ou insígnias de época. Mas no entanto nada de mortificante, nada da meditação sobre o esquecimento altaneiro e desencantado, crepuscular, de um Resnais em Hiroshima, Toda a memória do mundo, Noite e neblina, e mais ainda Providence. Aqui, nada possui lugar senão o lugar- a referência a Mallarmé não é casual, e voltarei a ela. E da mesma forma como Godard, transversalmente à questão do aqui e do ali ( ici et ailleurs) , desenvolvia uma interrogação sobre o tempo- tempo das cadeias, tempo do capital, tempo de uma imagem cinematográfica, tempo de tomar seu tempo-, Straub em Fortini Cani, a partir da questão de hoje e de outra época ( autrefois), que foi sempre seu tema ( o que tal ser ou tal viraram?) prossegue com uma pesquisa meticulosa do lugar. Ele barra os discursos da História proferidos por Fortini de inscrições condensadas, insistentes, de abreviações de tempo; placas comemorativas, monumentos aos mortos, nomes de ruas, percurso da Torá durante um ofício, traço oco de um triângulo maçônico arrancado em outro tempo pelos fascistas, com o A de anarquistas circundado por um círculo visível ainda hoje ( é sem dúvida neste plano que melhor podemos ler a tripla operação de que eu falava há pouco: traço, desaparição do traço, e o ato do cineasta como comemoração dos dois). Os filmes de Straub: um fluxo de palavras fixadas sobre as pedras ( metaforização no último plano de Lições de história: a água da fonte romana escorrendo interminavelmente de uma máscara de pedra). Nada o demarca melhor do que este enorme buraco no discurso marcado pela sequência dos Alpes Apouanes, onde a câmara não pára de fixar paisagens um pouco perturbadas por alguns ruídos de motores distantes ou por alguns gritos de crianças, não acaba nunca de fazer panorâmica sobre carreiras de mármore. Straub topógrafo, geógrafo, desenhista de mapas, agrimensor, técnico dos aluviões do terreno. Aquilo de que se trata é de fabricar filmes discretos e mortais, como estas “pequenas obras certas, de sílex ou de diamante”, de que Fortini fala no último plano.

II

Mas há este fato que é o livro, do livro de Fortini de onde vem o filme, e todos estes planos onde vemos Fortine ler, ou se reler. Então, advém as eternas questões colocadas aos filmes dos Straub: o que acrescentam aos textos pré-existentes, onde se sustentam todos? O que esta aporta ao cinema e a estes textos ( peças de teatro, cartas, fragmentos de jornais, óperas, romance, ensaio), ao filmá-los, fazê-los ler, integralmente ou em parte, recitar, declamar, jogar, cantar, sprechgesanger, ou cuspir, deglutir, expulsar, martelar, vomitar? Será que eles não são suficientes a si mesmos? Onde está o “próprio” do cinema aqui? E se for realmente do cinema, quem comanda, a imagem ou o som? Trata-se de fazer imagem, de ilustrar, de figurar o escrito, ou antes de comentar, de acompanhar por imagens? De representar, de transcrever, de adaptar, de transpor ou de trair?
         
Falsas questões, de que nem Straub nem Godard jamais quiseram saber, jamais, e cada vez menos se possível fosse. Falsas questões que eles deixam aos integristas do “específico”, a quem respondem: tudo o que se lê, se anota, se respira, se canta, se dança, se cita, se interpreta, se rádio ou se teledifunde, se grava, pode para nós fazer um filme, à condição de se inscrever ali. Onde, ali? Neste lugar que não é outro senão o espaço de concentração-dispersão de tudo o que se pode escrever, se anotar, se respirar, se cantar, se citar, etc. É por isto que, neles, tudo já foi escrito e tudo é ainda novo, nada é “original”, “inventado”, e no entanto nada preexiste ao ato de inscrição. O que suscita nos Straub este aparente paradoxo: que uma das artes mais elaboradas que existam possa ao mesmo tempo se expor inteiramente aos acasos.
Tudo é possível na filmagem, declara Straub. É neste sentido que seu “respeitar o real”, seu empenho em “mostrar” não é metafísico: o ‘dado a ver’ guarda sempre a pegada do gesto designador; índex, punho ou cepo, doando o ali. Há em seus filmes uma inalterabilidade mineral, mas também algo de precário, como uma transparência trêmula do ar, quase audível, durante os verões italianos.     

Qual o passo melhor realizado com Fortini cani? Ele faz entrar no filme, ao mesmo tempo que o livro ( I cani del Sinaï), o autor deste livro. Nem São João da Cruz, nem Bach, nem Anna Maddalena Bach, nem Corneille, nem Brecht, nem Schoenberg estavam presentes em persona nos outros filmes, e não apenas por razões de morte, aliás. Straub explica que, desta vez, o filme não teria nenhum sentido sem a presença de Franco Fortini, na iminência de ler ele mesmo os fragmentos de seu ensaio, ensaio que aliás vimos no primeiro plano do filme. Eis o que nos leva a compreender melhor a estratégia do cineasta em relação ao escrito onde se sustenta o filme, que permite que não nos perguntemos mais o que pode ser um filme tirado de um escrito preexistente, nem mesmo aquilo que obtém. Vemos pelo contrário que aqui é a própria máquina fílmica que tira o livro para ela- e o autor com ele-, que os faz vir a ela, que os absorve. De maneira que a questão de saber quem veio primeiro, ou quem o domina, do texto ou da imagem, e se uma ilustra o outro, ou o outro comenta uma, não possui mais grande sentido. Ao mesmo tempo, o texto de base e seu autor são inscritos no filme como partes, ao lado de outras partes, não antes nem depois ( as paisagens, a música, os extratos do jornal da R.A.I, as margens do Arno, a sinagoga de Florença, o diário de Fortini, etc). E mesmo inscritos em parte, já que aparecem em primeiro lugar o livro, depois a voz, depois as mãos de Fortini, e seu rosto apenas- é muito importante- depois da enorme síncope dos Alpes Apouanes.

Há aí alguma coisa muito nova concernindo ao cinema no que se refere à relação entre parte e todo, onde não apenas as partes não formam os elementos de uma totalidade a vir, nem são emanadas por uma totalidade pré-estabelecida, mas ainda onde nem é mais necessário anular a totalidade, já que o próprio todo funciona como parte, de ser contíguo e conexo às outras partes do filme. Relação de envelopamento recíproco e de torção que liquida as questões de anterioridade, de primado ou de  fundamento. O filme integra o que o sustenta, não existe nenhum elemento que não seja inscrito/inscrevente, como nestes nós borromeos onde, de três linhas, nenhuma se encontra recoberta pela outra sem ser ela mesma envelopada em relação à terceira. É preciso assinalar aqui que o filme não possui título ( Fortini/Cani é um título “no ar”, jamais inscrito enquanto tal no filme), e o que faz função de título é já o primeiro plano do filme ( aquele onde se vê a cobertura da capa de I cani di Sinaï). Há aí uma similitude intensa com a operação de escritura do Coups de dés, de que Mallarmé dizia que era a continuação de uma frase capital introduzida desde o título,o envelopamento recíproco do poema e do que este sustenta. Aliás, e é a isto que eu queria chegar, Straub/Huillet vão “rodar”, na primavera, em Paris, o poema de Mallarmé.

Mas há ainda outra coisa além desta introdução no filme do livro e do autor, e  é o fato de que Fortini não é simplesmente autor ou ator, mas leitor. Fortini, autor do Cães do Sinaï, é filmado na iminência de ler em voz alta extratos de seu livro. Straub insiste sobre o caráter ficcional do filme; ele tem horror a que lhe perguntem de explicar antes do filme quem é, na realidade, este senhor Fortini. Ele consente no máximo a dizer que se trata de um comunista, um ponto basta, e  veremos ao final do filme de que tipo de comunista se trata; ele quer que para o espectador não há nada no filme senão um ator, um personagem de ficção que vai ler, in ou off ( sobre ou sob imagens de que já falei) um livro escrito dez anos antes. Vemos muito bem o que uma reflexão moderna sobre a escritura, o texto podem tirar daí: o autor como produto de seu livro e não como fonte, o texto sendo parido ao final do percurso pelo seu próprio pai, a reversibilidade entre o escritor e o leitor. Há também o brechtianismo intransigente de Straub: a disjunção do personagem e do ator, a distância do ator ao que profere, a citação generalizada e não a expressão do texto. Mas o mais importante segundo penso não está mais ali: reside antes na introdução de uma potência de escuta, de uma colocação em jogo da pulsão invocativa.

“No cinema, dizia Godard por ocasião de Britsh sounds, vemos sempre pessoas que falam, jamais pessoas que escutam”. Muitas pessoas que falam em Straub, desde o início, que executam ou que se executam ( Gustav Leonhardt como ator interpretando o papel de Bach, mas interpretando realmente as obras deste diante da câmera, atores italianos, franceses, ítalo-ingleses simulando personagens de Corneille, mas realmente se confrontando com o texto francês). Personagens que não falam a ninguém em especial, convocando até o presente o espectador ao lugar instável de sua localização, dupla, de escuta e de olhar. Em Fortini/Cani, como vimos, há alguma coisa de outra: o autor entra no plano enquanto leitor, mas sobretudo auditor de um texto aparentemente único, mas por isto mesmo subitamente desdobrado. Pois o texto que ele lê e relê – e toda a operação consiste nisto- não é o texto que escreveu. Sempre a propósito do Coup de dés, Denis Roche notava que o mais importante no texto de Mallarmé não era o possível múltiplo, a pluralidade de planos de leitura ou a proliferação dos níveis, mas a ideia de um texto se retornando contra si mesmo na leitura. Cães do Sinaï ( que aliás não existem) adestrados contra si mesmos na leitura. Linha de fratura cindindo o texto único, intuição extraordinária do texto judaico enquanto este é reconduzido a seu limiar, a seu deserto, ao limite jamais transposto da “Terra prometida”, duas vezes começada, escrita, lida: “Os olhos em todo tempo não querem se fechar”, era o subtítulo do filme Othon. Mas a orelha, esta, sempre escancarada, não o pode em tempo nenhum. Se a pulsão de escuta, pulsão invocativa, pode se formular segundo Lacan como um “se fazer ouvir”, onde se encontram equívocamente mantidos em primeiro lugar a aceitação intelectiva corrente da fórmula, depois o “fazer” da atividade própria à pulsão, enfim a dimensão de apelo e de prece implicadas na palavra “invocante”-, podemos dizer de Fortini/Cani que é um filme onde o espectador vê alguém na iminência de se escutar falar. Mesma estratégia, segundo vias opostas, usada em Nous trois ( Six fois deux), onde o prisioneiro torturado se ouve escrever no silêncio de seu inexistente segredo, e em Fortini/Cani onde, minando o fluxo incessante da leitura em voz alta, escutamos o murmurar mudamente a questão de Fortini a si mesmo: “o que é que você entende por ‘ali’”?

Straub e Huillet insistem: contrariamente ao que se passava com seus outros filmes, eles não quiseram ensaios, seções de trabalho/leitura com Fortini antes do ato de filmagem. O importante é que Fortini se encontra confrontado, dez anos mais tarde, a um texto de arrebatamento e de polêmica lançada no combate por ele mesmo no dia seguinte da guerra de junho de 1967. O que se dá então a experimentar não é apenas “o prazer do texto”, ligado à escritura em voz alta que concerne Barthes ( referindo-se sem o dizer a Othon: prazer do grão da voz, voluptuosidade de seu som captado de muito perto, mas o efeito sobre o personagem escutando-se a si mesmo, do escutar-se falar: de espanto, de estupor, de não-reconhecimento, ou de adesão e de já ouvido ou o contrário, provocando então efeitos de discreta ênfase, de acentuação oratória, de visível auto-aprovação. Repetição na cena fictícia desta questão do trabalho do esquecimento na memória de que falava mais acima. Anamnese implacável de um romance familiar, melodrama como dizem muito seriamente Straub-Huillet, onde o filho se confronta com o pai, a todos os pais e os pares de seu pai. Filme de amor, como sempre com eles: tu não falas jamais de onde eu te escuto. Romance familiar, mas sem confinamento, sem estreiteza ( “a lei do sangue não é a boa”, diz um dos personagens de Não-reconciliados), porque sempre ao mesmo tempo romance histórico, conectando os heroísmos, as abjurações, covardias, e conversões individuais sobre a cena múltipla dos afrontamentos de classe, das histórias nacionais, das lutas de liberação dos povos, dos mecanismos de poder e de resistência, das discriminações raciais ou não raciais.

Sempre, se fosse preciso designar, o mesmo inimigo dos inimigos para os Straub: o humanitarismo de encomenda, como lá diz o outro, com que se vestem nossas exações ( a infame passividade ou a cumplicidade ocidental diante do anti-semitismo nazista ontem, e o mesmo humanitarismo que pretende nos dias de hoje proteger os Judeus contra as barbáries árabes. Como em Não-reconciliados, há em Fortini/Cani um grande tema, aquele que Kafka designava como “a depuração do conflito que opõe pai e filho e a possibilidade de discuti-lo”; depuração, conflito a se entender não como fantasma edipiano, mas como programa político.

Jean Narboni. Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, número 275, 1977

Tradução: Luiz Soares Júnior



Notas:

1 “Evidentemente, cada imagem só é realidade, e nada mais, “uma pedra”, é claro”. Sobre Crônica de Anna madalena Bach, Cahiers du cinéma, 193, página 58

2 No momento de Nicht Versohnt, alguns críticos saudaram em Straub um “novo Resnais”. A comparação foi deste então retomada, se bem que a cada vez com menos freqüência, em nome de um certo número de traços aparentemente comuns aos dois cineastas: intransigência moral, afinidade com as questões da memória e da perda, do fascismo e do lugar, ou mesmo a vocação a construir narrativas deslocadas. Ora, não há, em minha opinião, cinemas menos semelhantes que estes dois. A comparação merece ser retomada, no entanto, nem que seja para marcar de que tipo de cinema ( por oposição a outro), nós nos distanciamos decididamente mais e mais no Cahiers. Em priemiro lugar, no que se refere ao “deslocamento da narrativa”, Straub mesmo respondeu: “Nicht Versohnt é construído como um corpo lacunar, ou seja, alguma coisa que não tem nada a ver com um puzzle. Mais profundamente, encontramos no cinema de Resnais ( com exceção, talvez, do admirável Muriel), mais ou menos todos os elementos estruturantes, segundo Freud, da maquinaria obssessional: “O animismo, a magia, e os encantamentos, a super potência das ideias, as relações com a morte, as repetições involuntárias e o complexo de castração...( em A inquietante estranheza: Unheimlich). Daí a angústia que emana da obra, e que ele suscita ( levada ao seu mais alto nível em Providence). Em Straub, pelo contrário, e apesar da dureza, ou mesmo do horror dos temas abordados, há uma espécie de profunda alegria. É que o trabalho de esquecimento do luto não tem nada a ver com a paixão pelo cadáver: o primeiro é alegre ( gai), o segundo não.

3 Não acabaremos jamais de identificar, em Straub, em todos os níveis, os índices desta questão de lugares de memória: da gruta de Othon, onde os resistentes anti-fascistas dissimulavam suas armas ( verdadeira fresta de memória- trou à mémoire) à enquête em Lições de História do jovem rapaz mergulhando no coração de Roma para reconstituir a genealogia da City, sem esquecer a dupla inscrição que designa a última réplica de Nicht Versohnt ( cito de memória): “Ele não foi mortalmente ferido, mas eu não esquecerei jamais a impressão de estupor que pintou-se em seu rosto”.

4 In “Eros Energúmeno”, Ed. Du Seuil, col. Tel Quel, p.14

5 In Le plaisir du texte, Ed. Du Seuil, col. Tel Quel, p.105

6 É assim que Deleuze e Guattari recomendam-nos ler todo o Kafka in “Kafka: para uma literatura menor”, Ed. De Minuit, p. 31

terça-feira, 1 de dezembro de 2015

O sargento negro, por Jean Douchet



Ao permanecer fiel a si mesmo, John Ford torna-se novamente um cineasta de vanguarda. Semelhante permanência nos temas e na escritura conduziria qualquer outro ao academicismo. Mas a juventude de seu coração, e sobretudo uma fé profunda e intacta em uma tradição preservam este autor da secagem das fontes. Não há em sua obra um único ensaio de renovação. O sargento negro poderia ter sido filmado em 1938, ao mesmo tempo em que No tempo das diligências. Ele não aporta nada mais. Mas é tão belo quanto.
Reencontramos no filme os personagens caros ao autor: o coronel amuado, o jovem tenente intrépido e as mulheres cacarejantes e deliciosamente ridículas. O humor é rijo, tônico e “simpático” ( bonhomme). Nada aqui é complicado. Um sargento negro, logo após a Guerra da Secessão, vai para uma corte marcial. Acusam-no de dois assassinatos e do estupro de uma Branca. As testemunhas desfilam diante das barras do tribunal. Por uma sucessão de flashbacks, a verdade vem à luz. O sargento negro aparece-nos como um soldado de honra e um verdadeiro homem. Seu defensor, o jovem tenente, defende-o calorosamente. A verdade finalmente advirá perante todos, o assassino desmascarado.
A arte de John Ford é tradicionalista porque se funda sobre as virtudes dos simples. Virtudes, em nossos dias, esquecidas, ou mesmo desprezadas. É por isso que vários espectadores saíam deste filme rindo de suas ingenuidades, assim como de seus bons sentimentos. É bem evidente que Ford negligencia as sutilezas. Os refinamentos intelectuais o interessam menos que a nobreza do coração.
Seu estilo também não está ali para nos arrebatar. De um classicismo absoluto. Encontramos mesmo alguns arcaísmos, como este procedimento que consiste em obscurecer lentamente a sala do tribunal para anunciar um flashback. Tudo aqui está perfeitamente em seu lugar. As ações em primeiro plano respondem às que se desenrolam na profundidade de campo, como os planos americanos aos gerais. Um estilo sólido como rocha. Mas no interior sentimos o frêmito e a sensibilidade áspera do excelente artesão. E que admirável direção de atores! Um pouco pesada talvez, mas que sabe revelar com justeza admirável as reações exatas das pequenas gentes. Sabemos que Ford os conhece e ama, embora caçoe de seus defeitos.
E neste mundo de simplicidade onde este cineasta nos lança, não são os momentos melodramáticos os que nos transtornam mais. Mas antes certas imagens ingênuas ( naïves) , ou mesmo cromos. Elas adquirem subitamente no contexto uma força emocional extraordinária. Assim, certa imagem do sargento negro destacando-se orgulhosamente contra luz, enquanto vela por seus camaradas. É preciso redescobrir John Ford, cineasta ilustre e desconhecido.

Jean Douchet, Arts, número 794, do 2 ao 8 de novembro de 1960. Extraído de A arte de amar


Tradução: Luiz Soares Júnior

terça-feira, 25 de agosto de 2015

O retorno do filme pródigo



Se Two Lane blacktop se demarca não apenas de alguns filmes precedentes, mas também da corrente onde flutuam- se revoca, por exemplo, a condição humana de Fat city não é porque ao esquematismo do filme de Houston ele oporia uma espessura mais generosa e melhor estratificada do vivido, mas porque recusa radicalmente a economia de acumulação destes filmes. Ele dilapida sua narrativa. Warren Oates de um lado, James Taylor e Denis Wilson de outra apostam em quem, no volante de um Pontiac novo ou de um funny car, antigo Chevrolet modificado pelas corridas de dragsters, vai chegar primeiro pelas rotas de corrida a Washington. Mas o fio da corrida é rapidamente perdido, e o duelo reduzido ao preâmbulo do desafio. Só permanecem a trama dos encontros, das expectativas e dos esquecimentos: uma cena submergida pelo acidental e pelo fortuito. A referência embaraçosa da finalidade cede espaço a um real que se desenrola infatigavelmente, cambiante, pródigo de si mesmo, a um filme sem fim. A ausência de toda fricção episódica conserva para o filme uma aceleração implacável que apenas pode ser interrompida pela destruição conjuratória da película, a abolição simulada do suporte.

Esta densidade vem também de uma abundância estritamente técnica. A competição automobilística parece ser aqui assunto de iniciantes, os únicos capazes de apreciar o ritual do topfuel, a água de Javel desperdiçada para limpar os pneus, as referências estroboscópicas sobre os volantes airados; os sinais, improvisados ou não, dos protocolos de partida, onde os carros avançam ou recuam por sobressaltos bruscos. Mas estes detalhes evitam tanto a preguiça dramática quanto o folclore; eles não são os motivos ou os acessórios de um encadeamento aristotélico, mas uma estranha moeda. O seu esoterismo relativo leva-os a aceder a uma autoridade significante, onde a satisfação do conhecedor e o ressentimento do profano lutam com armas iguais. Em um filme onde não circulam apenas automóveis, mas as opiniões, os amores, as armadilhas e os encontros, eles favorizam um comércio desregrado onde a multiplicação dos signos não é o objeto de uma troca, mas de um tráfico. A enumeração não compra a cumplicidade do espectador, mas lhe sublinha a estranheza da Verfremdung ( Alienação). O espetáculo elide seus resultados. Estas peças, ao ocultar tão cuidadosamente seus golpes, seriam peças falsas? O diálogo cruza duas linguagens semelhantemente pletóricas e semelhantemente aberrantes. Taylor e Wilson abusam de um vocabulário , de uma sintaxe e de um estilo, no sentido próprio: mecânicos, e que são a equivalência verbal da insistência técnica das peripécias, tão intolerável que se deixa absorver em uma paródia de silêncio. Warren Oates, este papagueia como um perfeito mitômano. Ele só pega os passageiros para reconduzi-los ao espanto, seduzi-los ou desfazer-se deles à força de um bluff. Soldados, velhas senhoras e pederastas, cada um tem seu direito a um refrão de cabotinagem, de hipocrisia ou de vexatório desprezo, de que o imaginário só livra uma boa vontade veemente e frustrada. Aqui também o “pleno” imita o vazio: ele provoca, mas desencoraja a resposta. Este discurso reproduz as rotas do cenário. Ele constitui-se na via de uma circulação alucinada e obstinada. A palavra é deteriorada  pelo significado; ela se anula, na busca obstinada de sua própria transparência. Two Lane blacktop é um drama do anonimato. Os personagens se designam, mas sem se interpelar. Eles se chamam pelos sobrenomes, mas não possuem um nome.


Um irreparável estilhaçamento

Esta estranheza, onde colaboram o fracasso das peripécias e a morte do diálogo, é muito próxima do patético. Uma carta do Tendre 1 lunaire se fende, sob a força de tensões, em um irreparável estilhaçamento. A história de amor é de forma clássica: Laurie Bird, a caronista, passa de um carro a outro, antes de abreviar toda esta divagação e fugir, livre. Ora, este classicismo não é contrariado por uma subversão temática, e também não explode sob a pressão interior do sentimento. Ele não se rasura porque instala-se na própria cratera da narrativa, ali onde os eventos perdem seu sentido e onde a palavra gira sobre o vazio e se fissura. O amor se constrói, e portanto se desfaz, no seio desta recusa. Quando Taylor, para se declarar, conta à jovem impossíveis histórias de termitas ( cupins) ou então a ensina a conduzir em vão; quando Oates, por seu lado, desempenha seu papel de protetor e lhe oferece férias quiméricas, eles não colidem contra a sua indiferença, mas escutam, amplificado, o eco de seu próprio silêncio. A emoção não é o fruto da identidade e da presença, mas igualmente o contrário da dessemelhança e da Distância. Ela se confunde com uma nostalgia discreta, como neste último plano onde passa, solitário, o cavalo do western.


Louis Seguin, A crítica dispersiva; A lei, a utopia

Tradução: Luiz Soares Júnior



 Nota:

1 https://en.wikipedia.org/wiki/Map_of_Tendre




quarta-feira, 12 de agosto de 2015

Os dois rostos de Faces



1. Em torno do vazio.


O tema de Faces são os rostos, portanto a inquisição de uma câmera mais que atenta perscruta sem parar os menores declives. Rostos que se transformam em “caretas”( a palavra ‘faces’ em inglês tem os dois sentidos) , quando a mobilidade dos traços se fixa em expressão ridícula ou dolorosa. Dos personagens destes rostos não se sabe grande coisa, pois nada mais é interrogado senão aquilo que se pode ler justamente inscrito neles: excitação, desejo, fadiga. Não se trata de forma alguma aqui  de estados de alma intensos, nem de psicologia em filigrana ( desta razão advenha talvez que não se possa conceber o filme senão como 16mm inflado).
Daí venha também a impressão suscitada pelo filme de ser uma enquete meticulosa, e que no entanto não capta nada; que gera o aparecimento , em vários momentos súbitos, de efeitos violentos ( divórcio, suicídio), sem que de forma alguma a sutileza dispensada pelo filme permita que estes momentos sejam explicados. O escândalo é tal que o espectador tem a impressão de que faltam cenas, em particular a do suicídio- como? por que?
A nossos olhos, a beleza do filme de Cassavetes consiste em nos fazer sentir este mal do cinema- a impotência que lhe cabe de direito de explicar a interioridade, uma vez que não captura literalmente senão signos exteriores; esta incapacidade talvez não seja isenta de parentesco com os próprios males que se urdem secretamente na interioridade. Como se o próprio silêncio que lhe foi relegado por todo cinema honesto fosse o lugar propício de onde emana qualquer grito, silencioso pelo eco de seu próprio vazio.

Como os filmes de Godard, Straub, de Lefèbvre, Faces é um grande filme do vazio, dilacerante por ser ao mesmo tempo vertiginosamente exterior e bordejado pelos mais doentios domínios do “Dentro”. A saber, aqui o estado completamente “abandonado” ( paumé) do indivíduo americano. As diferentes vertigens, depressões, náuseas, delírios, preparatórios ou consecutivos à ebriedade que vemos no filme poderiam facilmente ser considerados como pudicas metáforas desta doença. Mas nada autoriza de forma literal semelhante generalização simbólica. Para nós, a grande beleza do filme vem antes de ter sabido servir-se dos efeitos do álcool- hipersensibilidade e hiperlucidez, enternecimentos e epifanias- a própria forma, titubeante e rigorosa, de sua poesia.

Sylvie Pierre, Cahiers du cinéma, número 205, outubro de 1968

Tradução: Luiz Soares Júnior