terça-feira, 27 de setembro de 2016

Stalker por Serge Daney




Jamais esquecer que em “metafísica” também existe o “física”.

Stalker é um filme soviético ( é o sexto de Tarkovski e, segundo penso, seu melhor), mas “to stalk” é um verbo em inglês ( é mesmo um verbo regular). To stalk é precisamente perseguir de perto, uma forma de se aproximar gingando, uma marcha, quase uma dança. No “stalk”, a parte do corpo que tem medo permanece para trás, e aquela que não tem segue adiante. Com suas pausas e seus pânicos, o “stalk” é a marcha de quem avança em território desconhecido. Em Stalker, o perigo está em todo lugar, mas não tem rosto. A paisagem também não tem limites, horizonte, nem Norte. Encontramos alguns tanques, usinas, canalizações gigantes, uma via férrea, um cadáver, um cão, um telefone que toca sempre, mas a vegetação está prestes a recobrir tudo isso. Esta paisagem industrial fóssil, esta ponta de século vinte transformada em uma camada geológica ( Tarkovski foi geólogo na Sibéria de 1954 a 1956, disso permanece alguma coisa) é a Zona. Não se vai até a Zona, desliza-se por ela de forma dissimulada ( ela é guardada por soldados). Não se anda aqui; se “stalke”.

Vimos no cinema deambulações noturnas, cow-boys que avançam de forma coquete com passinhos para disparar para cima, atropelos de multidões, casais que dançam: jamais vimos o stalk. O filme de Tarkovski é antes de tudo um documentário sobre uma certa forma de andar que talvez não seja a melhor ( sobretudo em URSS), mas que é tudo o que resta quando todos os pontos de referência desaparecerem e nada mais é certo. É portanto uma grande estréia: uma câmera segue três homens que acabam de penetrar na Zona. Onde aprenderam este passo contorcido? De onde vem? E de onde esta familiaridade com este no man’s land? A falsa familiaridade do turista que não sabe onde ir, o que olhar, o que temer? Um veio sem nada, com uma garrafa de vodka num saco de plástico: ele acabou de sair de uma farra mundana.  O outro, pelo contrário, carrega alguma coisa de secreta em um pequeno saco de viagem. O terceiro, aquele que não possui nada além de seus olhares furtivos e seus impulsos logo desanimados, é ele, o Stalker. Seria preciso que antes de nos aventurarmos sobre as inumeráveis interpretações que este filme-albergue espanhol reivindica, o espectador olhe atentamente três atores russos ( excelentes: Alexandre Kaidanovski, Anatoli Solonitsine e Nicolai Grinko) “stalker” na Zona.

O filme não começa assim de uma forma tão abrupta. É um pouco mais explicativo ( não muito). Tarkovski, adaptando livremente um romance de ficção científica dos irmãos Strougaltski, imagina que na sequência de um acidente misterioso uma parte do planeta tornou-se diferente, perigosa, e que lhe interditaram o acesso. A Zona é esta “parte maldita”, retornada ao estado selvagem, reserva de fantasmas, território de uma lúgubre beleza. Marginais, em troca de um pouco de dinheiro, fazem-na “visitar”. Estes passageiros que vivem miseravelmente entre dois mundos são os stalkers. Este do filme, um pouco guia turístico, um pouco iluminado, tipo muito amendigado, levou desta vez com ele um Escritor e um Professor. O Escritor ( o homem com o saco de plástico) duvida de tudo, sobretudo de si mesmo. O Professor ( o homem com o saco de viagem) não fala muito mas tem uma ideia na cabeça. Pois existe, é claro, um fito neste trip a três: no centro da Zona se encontra uma “câmara” que, segundo dizem, realiza os desejos daquele que nela penetra. Segundo dizem. 

Chegados à câmara, o stalker e seus dois clientes entram em pânico: ninguém ultrapassará o limiar. Em primeiro lugar por medo. Por sabedoria em seguida. Por medo: se a câmara é um embuste, é humilhante ter acreditado; se ela realiza realmente os desejos, não restaria nada mais a esperar da vida; se ela realiza os desejos inconscientes, não se sabe ao que nos expomos. Por sabedoria: não existe vida viva sem absoluto, é certo, mas o absoluto não é um lugar, é um movimento. Um movimento que leva a derivar, que deporta ( em todos os sentidos do termo), que faz “stalker”. Pouco importa, no limite, aquilo com que embarquemos, aquilo em que cremos crer ou cremos que os outros crêem. O que conta é se colocar em movimento.

Impossível de se impedir, enquanto espectador, de “stalker” nesta floresta de símbolos que é o filme. O roteiro de Tarkovski é uma máquina suficientemente infernal para não excluir a priori nenhuma interpretação. Em um caleidoscópio, podemos ver o que quisermos. A Zona é talvez o planeta Terra, o continente soviético, nosso inconsciente, o próprio filme. O stalker pode bem ser um mutante, um dissidente, um analista selvagem, um sacerdote em busca de um culto, um espectador. Podemos “jogar com os símbolos” com o filme, mas é um jogo de que não podemos abusar ( nem em Tarkovski nem em Fellini ou Buñuel, outros grandes humoristas da interpretação).  Aliás, a novidade e a beleza de Stalker estão em outro lugar.

Quando o filme acabou, quando estamos um pouco cansados de interpretar, quando comemos tudo o que nos foi entregue, o que resta? O mesmo filme, exatamente. As mesmas imagens insistentes. A mesma Zona com a presença da água, seu lodaçal sinistro, seus metais enferrujados, a vegetação voraz, a umidade. Como todos s filmes que desencadeiam no espectador uma fúria interpretativa, Stalker é um filme que marca pela presença física dos elementos, sua existência teimosa, sua forma de ser aí. Mesmo se não houvesse ninguém para vê-los, para se aproximar ou filmá-los. Isto não é de ontem: já em Andrei Roublev havia a lama, este ponto zero da forma. Em Stalker, há  uma presença orgânica dos elementos: a água rosada, os charcos embebem a terra e corroem as ruínas.

Um filme, podemos interpretá-lo. Este se presta a isto ( mesmo  que no fim das contas se furte). Mas não somos obrigados. Um filme, pode-se também olhá-lo. Podemos capturar a aparição de coisas que nunca tínhamos visto em um filme. O espectador-sentinela vê coisas que o espectador-intérprete não sabe mais ver. O sentinela permanece na superfície, pois não mais crê no fundo. Eu me perguntava no início deste artigo onde os personagens tinham aprendido o stalk; esta marcha torta daqueles que tem medo mas que esqueceram de que. E estes rostos prematuramente envelhecidos, estas mini-Zonas onde ríctus se tornaram rugas? E a violência obsequiosa daquele que espera receber cacetadas ( ou dá-las? isso também se esqueceu?). E a falsa calma do monomaníaco perigoso e os raciocínios no vazio daquele que é tão só?
Isto não vem apenas da imaginação demiúgica de Tarkovski, isto não se inventa, vem de outro lugar. Mas de onde? Stalker é uma fábula metafísica, um curso de moral, uma lição de fé, uma reflexão sobre os fins últimos, uma busca, tudo o que se quiser. Stalker é também o filme onde, pela primeira vez, cruzamos com corpos e com rostos que vem de um lugar a que só conhecemos por ouvir-dizer ou ouvir-ler. Um lugar de que se pensava que o cinema soviético não guardara nenhum traço. Este lugar é o Goulag. A Zona é também um arquipélago. O filme Stalker é também um filme realista.

20 de novembro de 1981

Tradução: Luiz Soares Júnior

 



segunda-feira, 15 de agosto de 2016

Serge Daney sobre L'enfant secret




     

Um homem deixa entender que sofreu. Um cineasta diz que ele testemunha por sua geração. Uma experiência luta para chegar à narrativa.Um conto ainda está brilhante de ter passado por tanto gelo. É um filme? Se sim, L’enfant secret assemelha-se bem àquilo que se passa hoje no cinema francês. “Sofrimento”, “testemunha”, “experiência”, “Narrativa”. Palavras maus vistas, maus ditas, envelhecidas e que fazem medo. Retomemos.

O homem sofreu, mas ele não se lamenta muito não ( é um dandy).Sua geração? Perdida, é claro, aliás como a nossa. A experiência? Banal de chorar. Um homem e uma homem com nomes bíblicos ( Elie e Jean-Baptiste), interpretados por dois atores bressonianos ( Anne Wiazemssky e Henri de Maublanc ), ou o encontro do eletrochoque e da overdose nos tetos de Paris. Entre eles , o segredo mal guardado de uma criança, Swann. Swann o cisne, signo de vida, de sobrevida a dois, criança de crianças. Swann é um pouco de película a tremular. E a narrativa? Como já não se fazem mais. Cada movimento talhado com jaspe ou acariciado com um seixo em mãos , com um começo e um fim, um antes e um depois. Retomemos, portanto.

O sofrimento é surdo, contido, nada orgulhoso. Ele não dispõe nem de muitas palavras nem de muitas imagens. Ele está lá, isto é tudo.Lá por onde devemos necessariamente passar.Em um gesto convulsivo, olhem Wiazemsky na cena final, olhem suas mãos; ou em uma voz muito branca escutem o homem falar de seu internamento psiquiátrico: a dor de se “juntar” entre duas ausências a si-mesmo). Ela está na feiúra dos quartos de hotel, em uma Paris friorenta, sobre um lenço ensangüentado, no sorriso de um que tarde a vir ou no rictus de outro que passa por um sorriso. Do sofrimento não há nada a dizer. É cada um por si e plano por plano.Para o espectador também( suponhamos aqui que o espectador também  havia sofrido).

O testemunho, podemos rir. À “geração perdida” podemos dizer: uma a mais! Recentemente, nos perguntávamos qual tio Godard nos contaria as mais belas histórias da geração que teve 2O anos em 68.( aquela de Garrel).

Era no momento de Morrer a vinte anos. Quem filmaria o militantismo, a droga, a mendicância, as trips e os flips? Quem o teria feito do interior? L’enfant secret não é Mãe e a puta, mas dez anos depois é do que mais se aproxima dela. Em Eustache, falava-se até vomitar, julgava-se a todo instante, morria-se de discurso , ou administrava-se uma zona de silêncio mortal no coração de uma língua colocada para fora dela mesma. Em Garrel, é semelhante, com a condição de ser inverso. Não se cala muito,todas as palavras são desajeitadas, ninguém sabe julgar, faz-se vagamente parte de um mundo onde todo mundo deve ser bom (há angelismo em Garrel, não é segredo para ninguém), mas em alguma parte ou lugar , e jamais ali onde ele está. No seio da afasia, Garrel maneja uma espécie de monólogos em branco. Olhem Elie e Jean-Bapthiste”se parler” em um único movimento de câmara que os segue, aéreo.
---Tu a mangé aujourd’hui?  ----Attends, laisse-moi te raconter le film...
Agora, a experiência. A experiência não é a comunicação fácil; é um péssimo condutor de “fenômenos de sociedade”, mas esta deixa traços . Seria preciso, pensa Garrel, que estes traços sejam os menos espetaculares possível. Porque o espetáculo é o outro pólo da experiência , o pólo vendedor. Teria tudo dado errado em França se tudo tivesse sido sacrificado ao espetáculo (ou mesmo, como em Boisset, sua denunciação hipócrita), porque o cinema francês, frágil em demasia no espetacular, é muito forte no experiencial, no existencial.É assim. Filmes irresumíveis , telas tomadas por “folhas arrancadas”a livros de bordo e diários íntimos, do negro e do branco e das vozes off, é isso o que rende o cinema francês único: Um chant d’amour, Pickpocket, Testamento de Orfeu, Le petit soldat, L’enfance nue, o Amour fou, todo Eustache, todo Garrel, e agora Enfant secret.
A narrativa, para acabar. Ali onde o filme toca na mais justa questão, o lugar deste balbucio severo à la Paulhan. Pois o filme conta ao mesmo tempo em que não quer morrer ou então porque já está morto ( esperemos pelo próximo Ruiz!) Contamos para nos curar. Dizer “antes” e “depois”, esta coisa que tanto intrigava a Musil, é um signo de vida. A filmografia de Garrel, às vezes, era como o deserto de Cicatriz interior, plano como um encefalograma, com remontadas ao céu sulpiciennes e de olhares de ícones-câmera. Neste sentido, L’enfant secret, tão vacilante pobre assim como é, é desconcertante.
E porque se trata aqui de questões de infância, eu pensava neste pequeno eslovaco do cinema moderno porque, em quartoze anos, havia aprendido uma coisa: que é preciso semear migalhas detrás de si, e que cada uma destas migalhas seja única. As “cenas” de Enfant secret são longos inserts, saynètes (esboços) ou, como Jean Douchet tem bem razão de dizer, são carícias. Às vezes áridas ( dir-se-ia então que se trata de cinema de amador), às vezes suntuosas (lembremo-nos agora que Garrel não ignora nada da beleza; que ele a mantém sentada, muito jovem, sobre seus joelhos).
É como se este filme autobiográfico tivesse conseguido não perder o Norte sem esquecer o traço de cada etapa. Ataques de experiência sensorial pura ( tocar, ter fome), atos em sua secura ( o eletrochoque), momentos serenos e furtivos.Gosto muito da cena onde Jean Bapthiste , realmente sob os hábitos de um mendigo, acende a bituca de cigarro que acabara de pegar sob o banco.Eu disse a mim mesmo que era como se fosse Griffith ou Charlot que viessem por alguns instantes. Que Garrel havia filmado esta coisa que jamais se viu: a cabeça dos atores dos filmes mudos nos momentos em que é  o noir do carton, com suas pobres palavras de luz, que ocupa a tela.
 18 de janeiro de 1983
 Tradução: Luiz Soares Júnior

segunda-feira, 1 de agosto de 2016

Sayat nova, por Serge Daney






Em 1924, quando nasce em Tbilissi ( Geórgia) de pais armênios, ele se chama Sarkis Paradjanian. Em 1965, sob o nome de Serge Paradjanov, torna-se célebre com um único filme, Cavalos de fogo. No 17 de dezembro de 1973, quando é preso por autoridades soviéticas, torna-se para todos o “caso Paradjanov”. Campo de reclusão severo (em Dniepropetrovski): sabemo-lo vulnerável, doente, ameaçado de cegueira, dizem-no suicidado, cremo-lo morto. No Ocidente, formam-se “comitês Paradjanov”. No limiar dos anos 80, acabamos por saber que foi libertado. Paradjanov é, para as autoridades de seu país, um ex-cineasta, status que o condena à semi-mendicância do “parasita social”. Pouco a pouco Paradjanov tornou-se ninguém. Um dos cineastas soviéticos mais dotados de sua geração ( aquela de Tarkovski e de Iosseliani) é aqui uma “causa nobre”, e lá embaixo um “ex-cineasta”. O esquecimento ameaça. Esquece-se que se trata também de um cineasta, autor mais que completo ( pintor, poeta, músico, metteur en scène) de seus filmes.
É, portanto, uma boa coisa que mesmo que 13 anos depois os Filmes Cosmos lancem o outro filme de Paradjanov, Sayat nova, a cor da romã, seu segundo e último longa metragem. Uma metragem cada vez menos longa, aliás, pois a versão mostrada em Paris não é aquela mostrada na URSS em 1969 ( e logo retirada de cartaz), mas a que foi remontada em 1971 pela testemunha-factótum do cinema soviético, Serge Youtkevitch. Resultado: vinte minutos de cortes.

Os crimes de Paradjanov? São inumeráveis. “Tráfico de ícones e de objetos de arte”, “tráfico de divisas”, “homossexualidade”, “propagação de doenças venéreas”, “incitação ao suicídio”. Não invento nada. Paradjanov ama as belas coisas, as obras de arte, é um expert: é um crime. Ele sabe dispô-las diante da câmera de maneira a que sua beleza se torne fulgurante: crime. Paradjanov é o menos “russo” dos cineastas: ele trabalhou longo tempo em Kiev sobre filmes em língua ucraniana e Sayat nova se situa na encruzilhada da história da Geórgia e da Armênia: crime. Seu cinema não tem nada a ver com a produção “folclórica” das províncias soviéticas, destinadas às feiras-festivais. É um cinema que ignora soberbamente ( é o caso de dizê-lo) o resto e a capital deste resto, Moscou e a arte pompier grande-russa: crime. O autor de Sayat nova é bem Paradjaniano.

Sayat nova faz parte desses filmes ( há cada vez menos) que não parecem com nada. Paradjanov é daqueles ( e desses se fazem cada vez mais raros) que fazem como se ninguém antes deles tivessem filmado. Feliz efeito de “primeira vez” no qual reconhecemos o grande cinema. Preciosa insolência. É por isto que, diante de Sayat nova, a primeira coisa a não se fazer é propor um modo de usar. É preciso deixá-lo agir, se deixar fazer, deixar desfazer-se nossa fome de compreender tudo logo ( tout de suite) , desencorajar a leitura decodificadora e os “restituir- no contexto” de toda espécie. Chegaríamos sempre tarde demais se interpretássemos o papel daqueles que conhecem tudo do século xviii armênio ou da arte dos “achough”, de simular uma profunda familiaridade com aquilo que ignoramos ainda há setenta e três minutos ( duração atual de Sayat nova). Há filmes que nos chegam com a chave nas mãos. Outros não. Então, é preciso se tornar seu próprio chaveiro.

E começar por dizer: é um filme de poeta que, não menos do que a poesia, não tolera o resumo. É tomar ou largar. Tomemos duas “cenas” ( plano? quadro? imagem? ícone? Nenhuma palavra nos serve), a primeira e a última. Três romãs pousadas sobre um lençol branco e um líquido vermelho claro que, pouco a pouco, escorre. Na primeira versão ( nos dizem), a mancha tomava a forma da Armênia antiga e unificada: o sumo da romã se “tornava” um mapa de sangue. Um homem morre, estendido em uma igreja vazia. Sobre o solo, em torno dele, uma floresta de círios iluminados e, subitamente, propulsionado pelo fora de campo, uma chuva branca de galinhas decapitadas que, nos movimentos erráticos de sua agonia, derrubam e apagam os círios. Morte do poeta e fim do filme: nada mais ter para ver não é morrer?
Todo o mundo vai dizer: Sayat nova é uma floresta de símbolos, é bela mas não é para nós, que nos perdemos nela. E então? O que é  interessante no cinema não é jamais o símbolo, mas sua fabricação, o tornar-se-símbolo do menor objeto. Como se torna símbolo quando se é suco de romã ou galinha sem cabeça, lençol manchado e círio apagado? Ou vaso, tecido, tapete vermelho, cor, banho público, carneiro ou dança do ventre? E quanto tempo é necessário ao espectador para que desse símbolo ele goze? ( il jouisse).

Nada de mais estranho que o dispositivo de Sayat nova. Nada mais desorientador. Nesta linhagem de “ícones- sequências”, uma imagem não sucede à outra, mas a substitui. Nenhum movimento de câmera neste filme. Nenhum raccord entre as imagens. Seu único ponto em comum somos nós. Para usar uma metáfora do tênis, eu diria que ver Sayat nova é estar situado no fundo da “quadra” (court) de nosso campo visual, e daí arremessar cada imagem como uma bala. Uma depois da outra. A imagem se torna um fetiche (mais fetichista que Paradjanov, não, eu não conheço) e muito rapidamente temos a experiência do olhar bumerangue. Os “personagens” do filme dão a impressão de nos “servir” as imagens ( ainda o tênis), temendo vagamente a dupla infração. Com freqüência à distância, com uma lentidão insistente, belos e coloridos, eles nos olham fixamente, exibindo objetos-símbolos com gestos curtos e repetitivos, uma imperícia estroboscópica. Como se fizessem a demonstração de que a imagem onde figuram fosse justamente uma imagem animada. Questões vivas, charadas de carne, eis o que são.
Os efeitos deste dispositivo são, a bel-prazer, estranhos, hipnóticos, cômicos entediantes, ou semelhantes. Um pouco de tudo isto. É como se o cinema acabasse de ser inventado e os atores, revestidos de seus mais belos paramentos, aprendessem a se mover neste elemento desconhecido que é o espaço fílmico: o campo da câmera. Avaros de gestos, mas não de olhares. Evidentemente, tudo isto vem de outro lugar e de muito longe: da arte dos ícones e de uma concepção religiosa onde a imagem deve ser ofertada. A Deus, ao espectador, a ambos. Curiosamente, Paradjanov, que havia reunido numerosos tesouros da arte armênia- ao ponto de fazer de Sayat nova um verdadeiro museu de celulóide- fez o contrário daquilo que fazem todos os novos ricos do mundo (aplicar um zoom-devorar): ele exibe estes tesouros em austeros planos fixos, ele os relega a seu destino de fetiches, que é o de brilhar à distância.

É verdadeiramente uma pena que Paradjanov-Paradjanian não tenha continuado a fazer cinema, que o tenham a tal ponto desencorajado, maltratado, acoitado. Pois no filme deste “ex-cineasta” há alguma coisa que talvez só tenha existido no cinema soviético ( e que reencontramos hoje em um filme como Stalker): o imaginário material. A arte de se colocar o mais proximamente dos elementos, das matérias, das texturas, das cores. Há, por exemplo, uma presença particular da água em Sayat nova- que não é o negro charco estagnado de Stalker-, mas uma água doméstica, vermelha e clara, a água do tintureiro ou do estande do açougueiro, a água que escorre (o filme foi rodado mudo com lufadas de música e de efeitos sonoros muito amplificados).

Como esquecer da imagem em que vemos o menino Sayat nova, não maior que os livros gigantes e misteriosamente ensopados de água que secam sobre um teto, e  cujas páginas são revolvidas pelo vento?
Este imaginário material ( ligado, sem dúvida, a uma tradição religiosa e portado pelo dogma ortodoxo) é uma das vias que o cinema parece abandonar. O cinema não é mais tão diverso. O triunfo mundial do modelo tele-filme-à-americana deixou poucas chances a outros dispositivos de imagens e de sons. Os Americanos aprofundaram muito o estudo do movimento contínuo, da velocidade e da linha de fuga. De um movimento que esvazia a imagem de seu peso, de sua matéria. De um corpo em estado de radical leveza. Foi Kubrick quem melhor contou esta história. Ao passar pelo scanner da TV, o cinema perdeu uma camada de matéria ;  ele, digamos, se ri-polinizou (deu-se uma outra face, alterou sua imagem). Na Europa, nos URSS mesmo, ao risco de se marginalizar até a morte, outros se pagaram o luxo de interrogar o movimento sob outra face: lento e descontínuo. Paradjanov, Tarkovski (mas já Eisenstein, Dovjenko ou Barnet) contemplam a matéria se acumular e se congestionar; uma geologia de elementos, de detritos e de tesouros a se fazer lentamente. Eles fazem o cinema do sedimento ( glacis) soviético, este império imóvel. Quer este império o queira ou não.


É preciso de qualquer modo que eu diga duas palavras sobre a história de Sayat nova. Sayat nova, portanto, conta em alguns quadros edificantes a vida de um célebre poeta-trovador (“achough”) que justamente se chama Sayat nova. Nós o vemos primeiro criança, depois jovem poeta na corte do rei da Georgia, e por fim monge em retiro em um convento. Ele morre quando do saque de Tiflis. Isto se passou em 1795.

29 janeiro de 1982, Cine diário

Tradução: Luiz Soares Júnior

terça-feira, 19 de julho de 2016

Alemanha ano zero, por Jean Narboni


Nada é mais entediante do que certa mitologia desenvolvida em torno de Rossellini desde uma dezena de anos, mitologia à qual aliás- por “tipo”, lassidão, ou simplesmente pelo desejo de que o deixem em paz?- ele mesmo se prestou de boas graças. Nada é mais entediante do que esta mitologia do diretor de consciência universal, de corretor navegante entre um estoque de saber imemorial e povos supostamente famintos por cultura e de comunicação, ou de apóstolo dispensando a boa nova a uma corte de discípulos que concorrem entre si pela herança. A projeção de Alemanha ano zero permitiu-nos restituir do cineasta uma imagem, senão mais próxima de uma verdade, pelo menos infinitamente mais excitante: de um homem mais preocupado em agir que em pregar, e  mais de agarrar o mundo que de contemplá-lo, desbravador de terreno, explorador, cartógrafo e até um pouco aventureiro, assombrado pelo sentimento do provisório e da precariedade. Como não ser sensível, ao ver este filme concebido, decidido, rodado às pressas,- e, pode-se mesmo dizer, conquistado-, ao que ele manifesta de uma necessidade, de uma coerção íntima- em uma palavra, de uma urgência- que são talvez de uma obra de arte, mais do que os temas que desenvolve, mais mesmo que sua escritura, a sua parte infinitamente preciosa? Seria necessário, ao falar de Alemanha ano zero, tentar restituir um pouco da velocidade e da turbulência que o animam, de onde provém, durante a projeção e ao seu termo, a impressão extenuante, sufocante- fôlego entrecortado- de tê-lo, não visto, mas acompanhado em sua corrida. As reações do público, muito numeroso esta tarde, não deixavam nenhuma dúvida neste ponto.

Durante certo tempo no Cahiers, debatemo-nos na alternativa entre um cinema da transparência, que não conservaria nenhum traço de seu processo de produção, e um cinema que inscrevesse em si a marca de seu trabalho constitutivo. A este respeito, Rossellini- de quem se conhece a frase: “as coisas estão aí; por que manipulá-las?”-era tido como o cineasta por excelência da transparência. Alemanha ano zero, no entanto, torna vã ou ultrapassa esta oposição, pois sem dúvida não conserva traço de nada, já que é de parte a parte a anulação em ato dos traços de sua passagem. Em seu célebre artigo, Rivette escrevia antes que não se guardava dos filmes de Rossellini nenhuma memória dos enquadramentos, de imagem ou de plano, mas apenas de um traçado, uma linha implacáveis. Alemanha ano zero progride como uma devastação, um rastro de poeira que devora a si mesmo. O que conta o filme aliás senão o movimento de um “traço de passo” a um “nada de traço” ( “un trace de pas à un pas de trace”), que ele nada é senão uma versão moderna e atroz do Pequeno polegar, onde a criança, uma vez seu parricídio realizado, tentaria reencontrar nos escombros de uma cidade devastada algumas frágeis referências; depois, sentindo-as esquivar-se uma depois da outra, se deixaria propriamente morrer?

Impossível, sobretudo nos limites de uma nota, dar conta de semelhante filme. Eu me concentrarei em um ponto. Qual cinema não cessamos de defender aqui, e  contra que outro cinema? Um cinema da inscrição verdadeira, da picada cruel da letra, da experiência da passagem ao ato e da tomada à palavra, contra o implícito e o subentendido, a alusão e a metáfora. A extrema modernidade de Alemanha ano zero se deve talvez à realização radical deste programa. É certo que é por ter levado a sério o discurso nazista de seu antigo professor sobre a necessidade de livrar o mundo dos doentes e dos fracos que a criança realiza seu crime. Mas se só dissesse isso, o filme não escaparia desta maneira ao sentimentalismo das ficções sobre o abandono, a sedução, a dedicação e a morte das crianças. Sua crueldade, seu humor- sim, seu humor- se devem também ao fato de que a criança é sempre mostrada sob a tenaz de vários discursos de ordem e de incitação, portanto um discurso familiar,e  é entre eles que constrói sua rota como sobre um fio: discurso, no momento do crime por exemplo, do professor nazista é claro, mas também lamento repetido do pai sofredor: “valeria mais que eu morresse, sou uma carga para vocês, etc”. E este humor terrível é mais eficaz, mais violento que toda denunciação de uma ordem política ou da sub-reptícia manipulação familiar, se é verdade que o humor é aquilo que não se opõe à lei, não a contesta, não se insurge contra ela mas, realizando-a estritamente e conduzindo-a às suas últimas conseqüências, expõe de forma ainda melhor a sua verdade cruel e obscena.


Jean Narboni, Cahiers du cinéma, 290-291, julho- agosto de 1978

Tradução: Luiz Soares Júnior


A moça com a valise, por Louis Skorecki




Quando a palavra “Fim” se inscreve na tela, o que nos dizemos ( por menos sentimental que se seja)? dizemos: “Isso acabou mal, e eu amaria que tivesse acabado bem- mas no entanto eu sabia desde o começo que não poderia ter acabado de outra forma”. Zurlini- seu cinema- se apóia quase que inteiramente nesta reflexão e em suas conseqüências. Quando o fim ( de uma história, de um filme) não é propriamente inelutável, podemos sempre, como último recurso de sentimentalismo, colocar o desenlace entre parênteses,imputá-lo a um artifício de roteirista, ou mesmo sonhar, passando por cima do metteur en scène, um outro fim possível. Quando este fim está inscrito na própria história, naquilo que se dá desde o começo, não temos mais nenhum recurso à nossa disposição: só nos resta desesperar. Os belos filmes de Zurlini ( dentre os quais este se inclui) se empenham quase que exclusivamente em descrever, em negro e rosa, a imperceptível passagem do rosa ao negro: aqui, só se encena a dissolução das bochechas róseas, tudo está de antemão perdido, o  sentimental e o viscoso da adolescência se esmaecerão irremediavelmente sob a goma do tempo, só ganhamos da vida em derrisão e em “conforme às normas”: tudo acaba.

Assim com A moça com a valise: ele é rico mas jovem, ela é jovem mas pobre; ele a ama mas não sabe, ela não o ama porque sabe; quando ele sabe, não a ama mais, quando ela o ama, não sabe mais nada; ele é jovem e depois aprende, ela já viveu e depois esqueceu; tudo recomeça para ela até a decadência, tudo acaba para ele em um instante; ela permaneceu uma criança apesar das dificuldades, ele se torna um adulto apesar do conforto; tudo os separa, e no entanto tudo os reúne, no espaço de um segundo, na dimensão intemporal do despertar, antes que tudo se arruíne em uma conivência desencantada: “ eu sei que tu sabes”. Variações infinitas sobre o tema da passagem e a tese do contraste. Imobilismo regulamentar da fotonovela naquilo que possui de mais convencional. Convencional até lhe esposar totalmente o arbitrário e o traçado, a moral e o perfume. E, no entanto, existe bem e belamente subversão na operação de Zurlini, alguma coisa que faz derrapar a convenção, desregrar o propósito. O que?

Para começar, é mais fácil ver aquilo que não é: não são as liberdades tomadas para com os clichês ( ele é inocente mas logo se torna perverso, sacado; ela está longe de ser pura, e no entanto preservou dentro de si uma parte de pudor, uma parte de abertura para o sonho), tanto é verdade que neste domínio as liberdades e as variações se tornam em pouco tempo- é a lei do gênero- clichês tão fortes quanto aqueles de que queriam se descartar. Não se trata também da coloração um pouco mais política do que de costume ( ele pertence à juventude dourada, ela à juventude pobre e suja; ele possui a lei, a moral e a religião de seu lado; ela não tem nada do seu), pois também aí o fundo da fotonovela já está balizado, - não podemos fazer coisa melhor- por tais oposições, e das mais explícitas: o empregado e o patrão, o rico e o pobre, o fiel e o infiel, o crente e o ímpio, a ordem das coisas e sua impossível transgressão, a legitimidade e a revolta, o sonho e a realidade, etc. Não se trata muito menos do pessimismo da situação e o trágico de seu desenlace: atrás dos fins água de rosa dos folhetins mais sentimentais mascaram-se dificilmente as angústias mais intransponíveis, as separações e os antagonismos de classe mais definitivos, uma inverossimilhança radical de natureza mais desesperada e desesperante que o desespero confessado, justamente porque informulada. Então, o que derrapa e desregra em Zurlini?

Avancemos uma hipótese: nada. Ao colar à pele das convenções e de seus personagens como o faz, Zurlini compõe um mundo irreal que desnatura a platitude do original, que de certa maneira o media: é um pouco como se, ao estatismo da fotonovela, acrescentasse uma dimensão suplementar- a do élan sentimental que lhe empresta o leitor. Ele é assim o organizador e o organizado de uma ficção de ficção: engaja-se no corpo de seus personagens para cometer o delito supremo ( e o corpo de delito não é outro senão o filme), que consiste em fazer crer naquilo que fazem, de vibrar ao mesmo tempo que eles no diapasão improvável de suas paixões. A fotonovela se anima e adquire vida: a lavadeira espera o ônibus, Mickey salta do trem para abraçar sua mãe, o jovem aristocrata desenlaça o corpete da lavadeira, uma bomba de efeito retardado explode no coração da jovem. Os mutantes estão entre nós.

Louis Skorecki, Cahiers du cinéma 298, março de 1979

Tradução: Luiz Soares Júnior




terça-feira, 12 de julho de 2016

Eva, por Michel Mourlet


O criminoso, que ontem foi acolhido pela crítica parisiense como o melhor filme de seu autor, não era um bom filme, mas Eva nos convida hoje a considerá-lo como um filme importante, em relação à evolução geral da obra de Losey. Esta evolução vai no sentido de uma proximidade crescente da epiderme e do grão dos objetos, aliada aos mais definitivo conhecimento de si. Mas enquanto que um método era experimentado em The criminal – e apenas um método, para a descrição dos personagens e a expressão do conteúdo dramático do cenário, método que desenvolvia uma violência muito artificial que captava os momentos descontínuos de um homem surgido e retornando ao nada, sem nenhum eixo que viesse ordenar e imprimir um peso a seus gestos esparsos-, passa-se em Eva uma sedimentação desta forma nova, que encontra sua matéria e seu peso.
Podemos abordar este filme de três principais maneiras, que o caracterizam forçosamente: pelo movimento de sua dramaturgia, pelo método de descrição, pela natureza e elevação de tom do debate. Estando entendido que estas explicitações da análise, que recortam de forma relativamente arbitrária um élan único de inspiração e de trabalho, só pretendem indicar um certo número de referências sobre um terreno vasto e vário.

I Movimento da dramaturgia. É preciso compreender por estas palavras a operação que consiste em Losey em escolher, no curso dos eventos, os atos ou estados privilegiados, orientados diretamente no sentido do drama, as ramagens mais avizinhadas da raiz do mal e ainda vibrantes pelo efeito do abalo central. É  a dramaturgia natural do relevo, comum a todos os filmes de Losey, e que oporemos à dramaturgia em cavidade onde, por coquetismo intelectual, aquilo que é inútil ou acessório é sublinhado, os tempos fracos cultivados e a expressão voluntariamente não significativa. Em Eva, pelo contrário, e com ainda maior determinação, não há um único elemento, por mínimo que em aparência seja, que não concorra ao crescimento da tensão, nenhum grão de areia que não extirpe um pouco mais da pele. O tratamento do tempo se inscreve logicamente nesta escolha: esposa da forma mais íntima aquilo que Bergson chamava de duração: não o tempo abstrato dos relógios mas aquele real dos batimentos do coração.Tal cena passa, breve como o agudo do prazer; esta outra se estira ao longo da angústia: jamais sair do concreto, depositado nesta espessura da vida e das coisas.

II Método de descrição. Este evoluiu muito desde The boy with Green hair, tanto no que concerne aos personagens como ao cenário. Os personagens, muito classicamente pintados durante o período americano- explicados, justificados, sob os ângulos psicológico e moral-, são pouco a pouco extirpados destas explicações até se tornarem em Eva puros momentos de surgimento do ser, imediatos e fechados sobre si mesmos, salvo durante as evasões de reflexos, de palavras e de paixão que unicamente na vida nos permitem descobrir um desconhecido. Reencontramos aqui a vontade de se dirigir ao mais concreto, e o mais brutalmente possível, sem nenhuma das mediações habituais da narrativa. Esta mesma vontade conduz a câmera quase a tocar a superfície opaca da água, a rugosidade de uma escultura, o polido de um crânio calvo, a valorizar os detalhes sem no entanto perder de vista o conjunto, que permanece sempre presente. É aliás este poder de fazer pesar a totalidade sobre cada fração em si mesma que se constitui em um dos traços essenciais do gênio de Losey.

III. Natureza e elevação do debate. As características precedentes, nós já havíamos visto, encontravam-se já, mais ou menos afirmadas, em The criminal e em menor grau em Blind date. No entanto, Criminal havia aparecido a alguns dentre nós como um exercício de estilo excessivamente gratuito, distanciado das fontes profundas; talvez fosse necessário revê-lo novamente, à luz de Eva? Trata-se sempre de que este último filme, nisto fiel às preocupações fundamentais do metteur en scène- e explicitando-as até uma evidência jamais atingida até então- manifeste a ambição de expor o conflito entre o puro e o impuro, ou seja entre a a natureza e a não-natureza, em termos literalmente bíblicos: não é por acaso que as palavras do profeta abrem e fecham o filme. Um plano admirável do início já encontra o tom de tudo, onde vemos Stanley Baker, ereto sobre seus esquis, penetrando os flocos de neve em meio a feixes de espuma, enquanto comenta: “Eu entrava na Babilônia, montado sobre uma biga de fogo”. É estranho que se tenha podido pensar, diante de uma denunciação perpétua do artifício, em alguma complacência de sua parte. Retratar Babilônia implicava a análise e a exposição metódicas de seu caráter barroco; a acumulação, em torno de Jeanne Moreau, dos objetos e dos gestos que se relacionam com ela não possui outra função nem sentido. Sobre um tema banal, eterno e que bem vale por outros, Losey construiu uma obra onde a carne se mostra vivamente ( à vif) , profundamente moral na acepção verdadeira e nobre- eu quero dizer: não determinada pelo curso dos eventos, mas pelo olhar que portamos sobre eles.

Michel Mourlet ( Defesa do Ocidente, novembro 1962) Présence du cinéma, março/abril de 1964, Joseph Losey e Samuel Fuller

Tradução: Luiz Soares Júnior



O criado, por Marc Bernard


Contando-se os filmes mais interessantes que pude ver nestes dois ou três anos, parece-me que Losey é hoje o metteur en scène mais capaz de representar o mundo atual, possuindo conjuntamente o dom necessário à caricatura e o máximo de força documentária. Apto tanto a fazer desfilar os seres de exceção quanto aqueles que correspondem a noventa por cento de nossos congêneres e a nós mesmos ( mescla de embrutecimento, de patetice, de fatiga, desejos vagos e de pândega) , mantém em seus filmes esta “profundeza humana” de que o diretor de uma sala perto de L’Étoile falava a propósito de Beyond a reasonable doubt. Sendo característico da profundeza humana o fato de se situar ao mesmo tempo acima e abaixo da cintura, esta não é definível, mas é inesgotável. Sobre o que testemunharia ( de que, portanto, testemunham Eva e O criado)? De um esforço de compreensão e de comunicação sustentado durante várias dezenas de anos de uma vida. O que prova esta? Não sabemos de nada senão, sem dúvida, que o mundo é mal feito e que as chances de melhorá-lo são débeis. O que poderia provar além disso? Tudo se passa e deve passar: a doença, o sono, o álcool, o trabalho, o ciúme, etc ( ou seja: o ciúme que vai te matar, o sono que te mata, o riso que vai te destruir, etc).

Os filmes americanos de Losey possuíam a mesma emoção, a mesma compreensão e a mesma compaixão que seus últimos filmes ingleses. E o que quer que digam, a  dramaturgia em Eva ou O criado não é diferente da de The Lawless. Passemos de lado a evolução de Losey vista sob o ângulo da mise en scène e da técnica, já que não somos capazes de falar disso, e que unicamente Losey deve saber do que se trata. De onde aparece, no entanto, que se, em seu tempo, seus filmes americanos eram os mais realistas do cinema, The servant é fundamentalmente diferente destes, embora igualmente dotado de um realismo excepcional. Nenhuma explicação pode ser fornecida, já que esta deveria remeter à vida de Losey nestes últimos dez anos. É plausível pensar que o realizador de Eva constate, mais do que ousa explicar, esta evolução ( busque este aliás explicar o que quer que seja em si mesmo se, como é verossímil e desejável, Losey se esforça mais e mais em viver em torno de si. The servant, como M e Time whitout pity, não é de forma alguma um filme obsessivo, e se distancia absolutamente de tudo o que poderia consistir em preocupações pessoais).
A diferença à qual, em primeiro lugar, somos sensíveis é de caráter humano. Esta sensibilidade aos homens e às mulheres no mundo assemelha-se à do doente, depois a do convalescente. Ressentindo em toda parte a presença do mal e do sofrimento, apercebe-se igualmente, e  mais que qualquer outra sensibilidade, daquilo que é rico, diversificado, concreto, e signo de vida ( da vida orgânica e da vida pública).

O adjetivo inglês washed up ( exausto, esvaziado) exprime muito bem uma parte de meu sentimento sobre os filmes. Um esgotamento que é escavação ( como a ação do mar sobre os ossos e as cartilagens) é a impressão direta dada pelo Criminal. Depois de ter lutado durante toda sua vida “ em nome de certos princípios morais e artísticos”, Losey realiza filmes que atestam um espírito livre mas vazio. É do seio da própria fadiga que The criminal gera energia e vida. The servant, como Eva ( o plano em que Stanley Baker se desnuda diante de Jeanne Moreau) acumula os momentos de “verdade bufona e trágica”, segundo a expressão de Blake Edwards. E se talvez em efeito nenhum filme americano tenha dado testemunho de uma visão tão rica, seja porque esta visão, assim como a fadiga, sejam a consequência natural dos anos de experiência e de uma reflexão lógica sobre estes anos.

Até agora e com justo valor, insistiu-se sobre as implicações sociais do Servant. Mas não é menos verdadeiro que, pela impertinência e a exatidão, atestemos que muita gente entre Londres e Paris poderia fazer igual. A vivacidade da mise en scène não teria, por outro lado, nenhum imitador à altura. Um amigo que viu boa parte dos filmes publicitários de Losey me citava aquele em que se vê uma velha preparar e cheirar uma sopa, e  a qualidade irresistível de cremosidade e de perfume que se desprendia desta operação. Estes jogos e querelas entre dois “malcriados” que é The servant abundam em efeitos similares, proliferação de detalhes sensíveis e ativos como raramente se verá no cinema ( de fato, vê-se muito disso, mas de forma acidental).

Talvez mais que qualquer outro filme, The servant mostra-nos a que ponto o cinema é eficaz para criar uma atmosfera, exprimir uma emoção e adicionar as gags de toda ordem ao utilizar os procedimentos mais simples ( o steak em chamas brandido pelo bizarro servidor para abrir a primeira cena com Wendy Craig. O plano de Bogard fugindo pela tangente, seu saco de provisões na mão, os olhos ébrios do mesmo quando anuncia: “Just a Beaujolais, but from a  very good butler”). Lembremo-nos, aliás que em Time without a pity a vida de Leo McKern era uma sequência de gags. Para retornarmos à profundidade humana, Losey é seguramente o único capaz de fazer planos extraordinários com cães e pássaros.

Marc Bernard, Présence du cinéma, março/abril de 1964

Tradução: Luiz Soares Júnior



O acidente, por Serge Daney



Nova variação sobre a perversidade, a mentira, a fascinação e a pusilanimidade. Reconhecemos de passagem os tiques e os tropos de Losey, olhares às vezes vazios, às vezes ambíguos, com freqüência protuberantes, atores mascotes fiéis a si mesmos e enfim reunidos ( Bogarde e Baker), relações de mestres a escravos e vice-versa, fascinadores e fascinados, etc. Em uma universidade inglesa com belas cores, um professor, ainda jovem ( Dirk Bogarde), complica-se inutilmente a vida. Ele ama em silêncio sua aluna, Anna, que um jovem corteja e um terceiro já seduzira. Por covardia, por ser incapaz de desempenhar um papel verdadeiro nesta história, Bogarde torna-se pouco a pouco confidente, organizador, intermediário. Ele dá-se a impressão de dar as cartas, enquanto apenas sofre a ação dos eventos. O personagem de Bogarde acaba por tornar-se fascinante na medida em que o cinema de Losey mostra-se mais e mais à sua imagem. Cinema cuja marca foi sempre a busca ( ao mesmo tempo desconfiança e fascinação) do natural, do espontâneo, do primeiro grau. Qualidades que, é preciso bem admitir, acabaram por desaparecer de Losey desde que este chegou a Albion ( com exceção de instantes fulgurantes: Chance meeting). Só subsiste portanto, o artifício sob todas as suas formas, do desenho animado a um certo “accent inglês”. Observando Bogarde, vemos como funciona esta alquimia: como o natural se torna fabricado, o imediato se converte em calculado ( arrière-pensée), o evidente tortuoso, etc. Podemos achar este artifício insuportável ou comovente “ao segundo grau”. Acidente é um filme vão e sofisticado onde encontramos todas as aparências do rigor. Cada cena se articula sobre um pequeno “detalhe significativo” que o zoom sublinha alegremente. A impressão global é, no entanto, de uma flacidez ( uma flacidez que se enrijece às vezes), para não falar de derrisão.

Serge Daney, Cahiers du cinéma, 191, junho de 1967

Tradução: Luiz Soares Júnior

Paris nos pertence por Delahaye




Paris nos pertence é um filme suma. Uma totalidade onde a aventura interior e exterior, moral individual e coletiva são indissociáveis; uma obra total onde um homem por completo se entregou, arriscando-se inteiramente. Ele pôs no filme também Nossa época e tudo o que respiramos no ar de esperanças e inquietudes, e tudo ainda aquilo que amamos na arte como na vida.
Consiste numa destas “sumas” estranhas e demenciais- diria quase: obra de místico- tais quais raramente aparecem na história do cinema, e de forma nenhuma no cinema francês. Uma suma como Cidadão Kane um dia o foi.
Contar a história? Inútil. Em primeiro lugar, esta é incontável, em sequência porque existem várias, e depois tudo se situa “em um outro plano”. Podemos apenas dizer que se trata talvez de uma aventura real vivida por mitômanos, ou talvez de uma aventura mítica tornando-se pouco a pouco real, ao menos que as duas versões não sejam verdadeiras. Mistérios de Paris.
É em todo caso um filme inquietante, perturbador, como conheço poucos; um filme que exala uma angústia indefinível e de qualidade rara, angústia que só encontramos até aqui em Poe e Borges.
É um filme simples, rodado com a fé e a convicção dos antigos seriados. Rivette encontra-lhes o tom até nesta extraordinária foto que nos provoca uma espécie de exílio, uma nostalgia cujo nome não podemos dizer até o momento em que fazemos a ligação com esta foto fulgurante e rude dos filmes de outro tempo, com estes céus brancos que dominavam os tetos aventureiros da Paris de Vampires.
Obra total onde tudo aquilo que não é dito permanece mesmo assim presente pela magia de uma linguagem que sabe constantemente nos conduzir para outros planos que não aqueles onde crêramos estar. Tudo aquilo que empresta cor a nossa vida está lá: a traição e a pureza, a paixão de chegar e de se realizar, o risco e a segurança, a arte e a vida, a fé e as montanhas, a perda e o ganho.
Mas quem perde, e quem ganha?
De Rivette diríamos talvez que ele perdeu. Bela homenagem. Não nos contradizemos: isto seria tombarmos em uma armadilha, seria perder-se, seria atentar contra o filme tentando paralisá-lo , enquanto que neste plano também ele é essencialmente o filme do risco, que ele deve e quer permanecer uma aventura.
Seria preciso que este filme, de tanto inquietar, deixasse alguns perturbados em relação ao seu próprio valor. Que os outros se tranqüilizem: aquilo que quiserem achar encontrarão; o que devem ganhar, ganharão.
Quem perde e quem ganha? A resposta é conhecida desde muito tempo. Aquele que conquista é o que não aspira à conquista e Paris sem dúvida pertence àquele que antes de tudo persuadiu-se de que “Paris não pertence a ninguém”.

Michel Delahaye, Présence du cinéma, 6/7, dezembro de 1960. Sadismo e libertinagem

Tradução: Luiz Soares Júnior